El cine como puente para invocar espíritus

Sebastián Hurtado Testa
Categoría: Licenciatura


La película Deshilando Luz (2025), de Valentina Pelayo, abre con una imagen en blanco y negro: unas manos acarician un rosario mientras una respiración profunda, casi hipnótica, envuelve la escena. La cámara se acerca lentamente a un jarrón lleno de ceniza. El silencio, apenas interrumpido por la respiración de una mujer, se transforma en el sonido de un incendio enterrado. Una marea de humo emana de la tierra y se eleva hasta las dunas. Las grietas del desierto parecen abrirse para dejar salir una presencia que comienza a cobrar vida. La quietud inerte del desierto se agita. Todo comienza a temblar. Despiertan los colores en las imágenes. El ruido del movimiento se desvanece poco a poco. La noche. Después, la calma. Unas cortinas apenas movidas por el viento revelan la figura de una mujer. Ya está aquí. El espíritu ha respondido a su llamado. Ha aparecido la luz.

"Las oraciones son los hilos y el tejido es la aparición de la luz" es la frase que inaugura este ritual cinematográfico donde el cine se vuelve médium para invocar espíritus. Durante setenta minutos, la directora invoca la presencia de su madre fallecida, Elsa, a través de imágenes que la hacen regresar como luz proyectada. Esta cualidad del cine de dar cuerpo a lo ausente, capturar lo que ya no está, es lo que permite que el espectro de Elsa vuelva, aunque sea por un instante. Valentina no sólo retrata a su madre: la revive, dialoga con ella y la reconstruye desde el amor, el duelo y la necesidad. El tono inconfundible de su voz, su forma de caminar, las miradas íntimas que sólo le dirigía a su hija, resurgen como apariciones en movimiento, fragmentos de una existencia que el cine logra recomponer y sostener en el tiempo. En este gesto, su obra entra en sintonía con una intuición fundamental de Roland Barthes en La cámara lúcida, donde reflexiona sobre el poder espectral de la imagen fotográfica. Al observar una imagen de su madre fallecida, Barthes escribe: "La fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente"¹. Esta frase condensa una de las ideas centrales del duelo visual: la imagen es la única forma de revivir, aunque sea fugazmente, aquello que ya no puede suceder en la realidad. El cine, en este caso, no sólo hereda esta función, la amplifica: si la fotografía congela un instante del pasado, el cine lo hace fluir; lo habita. Lo vuelve cuerpo, tiempo, voz. Y lo más importante: le permite responder. La figura de Elsa, entonces, ya no es sólo un recuerdo proyectado en la pantalla, sino una presencia encarnada en luz, una aparición que responde al llamado afectivo de su hija y se manifiesta como un cuerpo sensible que atraviesa la película, que respira, que regresa para despedirse. 

La película se edifica con las huellas que Elsa dejó: los objetos que alguna vez tocó, las cartas que escribió y recibió, las fotos que le tomaron o las canciones que le gustaba escuchar. Cada fragmento configura un retrato que, aunque mediado por su ausencia, genera una sensación de presencia. Elsa se vuelve una figura espectral y tangible a la vez. Hablaba Pessoa de un paisaje de sensaciones en su Libro del desasosiego (1982), en Deshilando luz habría que hablar de un retrato de sensaciones. No es sólo la representación visual de una persona, es la única forma de reconstruirla; la directora se sirve de las texturas, el sonido y el tiempo para tejer un íntimo retrato de su madre bajo su mirada. Y aunque Elsa ya no esté en vida, el cine permite entrelazar fragmentos de su existencia, apareciéndola nuevamente no como una imagen fija y plana, sino como algo que trasciende la pantalla. Una presencia.

La cámara se convierte entonces en los ojos de lo ausente. De alguien que ya no está. Desde los videos home-made hasta los clips grabados con el iPhone, nos da un atisbo de cómo Elsa miraba el mundo. El tiempo que le dedicaba a filmar las flores, a seguir a un ruiseñor volando o a descubrir insectos entre los árboles. El pulso de sus manos mientras enfocaba su sombra en el suelo, o la manera en que Elsa observaba a su hija, fijándose en los detalles de su rostro que más le atraían, las partes que más le gustaban, sin poder explicar el porqué de cada decisión, sólo sabiendo que había toda una realidad detrás del lente. Algo vivo. Ese vínculo tan complejo entre madre e hija, algo de Elsa que regresa cada vez que se reproduce uno de sus videos. Un esbozo de su sensibilidad enmarcada en unos cuantos segundos.

Como en sus objetos personales, los videos que filmó o su propia figura filmada, el espíritu de Elsa también se manifiesta en sus obras textiles. Existe una relación especialmente poderosa entre ella y estos tejidos, pues, como revela la primera cita de la película, fue precisamente mientras realizaba un encargo de una pieza que olvidó tomar la pastilla anticonceptiva, y así nació su hija, la propia directora. Ese gesto mínimo vincula desde el origen el arte de Elsa con la vida de Valentina. Años más tarde, esas mismas obras son filmadas, vestidas e intervenidas por Valentina, en un acto íntimo que genera un diálogo que trasciende el tiempo. Así como la cámara permite intuir cómo Elsa observaba el mundo, los textiles también funcionan como puentes hacia lo invisible: materia viva donde aún vibra su sensibilidad. La combinación de los archivos de madre e hija se convierte en un catalizador para que Valentina explore una faceta desconocida de Elsa, intentando mirar como ella, pero desde su propia subjetividad, en busca de esos "Misterios", como los llama en los cuatro episodios que dividen el largometraje. En ese intercambio se produce un desplazamiento temporal: dos momentos, dos mujeres, dos gestos separados por la muerte se tocan a través del cine. El montaje que la directora imprime sobre las imágenes de las obras de su madre, y el contacto físico con las mismas al vestirlas, manipularlas e intervenirlas se transforman en un lenguaje afectivo, una forma de decir lo que nunca pudo ni podrá pronunciarse con palabras. El cine opera como médium para que madre e hija tengan una conversación póstuma a través de las imágenes, y creen algo juntas aunque ya no coexistan en el mismo plano de la realidad. Una última colaboración. Su propia forma de sobrellevar el duelo.

En la secuencia final de la película, Elsa y Valentina contemplan el último atardecer del año 2012. Deciden sacar sus celulares y grabar el momento para el recuerdo. Sus dos cámaras aparecen en la pantalla, simulando sus ojos. A simple vista, lo que graban es casi idéntico. El mismo momento, la misma calidad de la imagen, sin embargo, son distintas. Valentina graba en horizontal mientras que Elsa en vertical. Valentina ajusta la exposición al mismo tiempo que el pulso agitado de Elsa provoca que la imagen se vea más movida que la de su hija. El sol se va desvaneciendo lentamente al igual que aquel espíritu que surgió de las cenizas de ese jarrón de cristal. De pronto, la cámara de Elsa se apaga. El coche comienza a moverse. Sólo queda el celular de Valentina que registra el sol escondiéndose entre los árboles. La voz de su madre se vuelve cada vez más lejana. La noche llega. Aquel momento y esas dos personas que viven las últimas horas del 2012 están a punto de desaparecer. Esa despedida es también una afirmación: parte de Elsa vive en su hija. Retratar a Elsa es, en el fondo, retratar a Valentina. Lo que fue, lo que es, lo que ya no será. El cine, tantas veces etiquetado como entretenimiento, arte o industria, aquí se convierte en ritual: una máquina de resurrección. Un espacio donde los muertos vuelven, donde las memorias se encienden al proyectar luz sobre una pantalla. Elsa se ha ido por completo. Pero bastará reiniciar la película para invocarla de nuevo. Y otra vez, su espíritu regresará en forma de luz.