Poner en crisis a la historia

Andrés Martínez Ortega
Categoría: Exalumnos y público en general


En la tesis IV de Sobre el concepto de historia, Walter Benjamin cuestiona la visión progresista y de pretensiones científicas del historicismo, que puede sintetizarse en la idea de conocer la historia "tal y como fue". Para el pensador alemán, no se trata de concebir la historia a la manera de un relato objetivo, bajo la ilusión de que los acontecimientos son reliquias de museo o cadáveres momificados. Al contrario, señala que las pasiones del pasado no pueden desligarse de un presente que es también transición; de modo que la propuesta de Benjamin es capturar el pasado antes de que se desvanezca en favor del progresismo y de los vencedores. Así, el historiador se convierte en un paleontólogo que se dedica a extraer las voces que se perdieron en el tiempo.

Sobre esto se erige Todo documento de civilización (2024). Consciente de la imposibilidad de fundar una mirada objetiva, la directora Tatiana Mazú se distancia de los mecanismos del documental periodístico, aquel que busca presentarse como una reconstrucción traslúcida de la realidad. En cambio, a la realizadora le interesa cuestionar la noción de verdad histórica y por ello prescinde de una cronología delimitada con fechas y de la pluralidad de testimonios, recursos que sí se emplearon en, por ejemplo, ¿Quién mató a mi hermano? (2019), de Ana Fraile y Lucas Scavino, un documental que aborda el mismo caso del largometraje que nos ocupa, a saber, la desaparición forzada y el posterior asesinato de Luciano Arruga, el adolescente de dieciséis años que vivía en Lomas del Mirador, en el partido de La Matanza, y que se negó a robar para la policía bonaerense.

En primera instancia, el documental se aleja del recurso de la entrevista canónica. Comienza el metraje en oscuridad y, en off, se escucha la conversación de Mónica Raquel Alegre, la madre de Luciano, con Tatiana Mazú. Mónica Alegre narrará con brevedad diversos episodios de la historia de su hijo. Jamás se verá su rostro a cuadro, salvo por una imagen de archivo, que funciona como máscara protectora. Con esto, Mazú no sólo se desliga del espectáculo del dolor, sino que establece una intimidad que permeará la hora y media que dura el filme. Mantener oculto el rostro de la madre también evita una manipulación afectiva que opacaría la naturaleza política del largometraje. Se trata de un sutil pero poderoso gesto de empatía.

La película desarrolla su crítica al progresismo de la ciudad a través de un collage de tomas del cruce de avenidas General Paz y Emilio Castro, donde Luciano fue visto con vida por última vez. Más que presentar composiciones que destaquen la geometría y pulcritud del paisaje urbano, las imágenes se muestran teñidas por la noche y distorsionadas por las luces de los automóviles y de las lámparas de calle: hay asfalto roto, paredes desgastadas, pasillos solitarios y propaganda electoral que prometía la mejora de la sociedad. Las tomas permanecen en pantalla largos segundos, acompañadas apenas por el sonido de los automóviles y del viento. Para evidenciar la marginalidad de una periferia que funge como lugar-dormitorio, la fotografía genera un efecto de distanciamiento en el espectador: además del encandilamiento de las luces, el cuadro se muestra sucio y borroso. El distanciamiento ocurre debido a la falta de "nitidez" en estas imágenes, las vistas no alcanzan un auténtico valor observacional. La iluminación se suaviza, los destellos se alargan. En este sentido, lo que se captura no es una aproximación a lo real, sino la imagen de una normalidad que encubre los crímenes promovidos por la institución que debería dar cobijo a su gente. Es decir, el Estado.

Por marcar un contraste con un momento de la historia del cine, Todo documento de civilización se distancia del género de la "sinfonía urbana", el cual fue popular durante las décadas de 1920 y 1930. Dicho género sólo se hizo posible debido al crecimiento de las grandes ciudades, de ahí que los realizadores de aquel tiempo se mostraran interesados en capturar el frenetismo de las calles mediante un montaje de precisión musical.

Antes de dar entrada a este collage, se muestra en pantalla el plano de la construcción de la avenida General Paz, que tenía por objetivo delimitar la provincia y la ciudad de Buenos Aires. Por medio de una secuencia de imágenes en donde se refieren textos que explican las pretensiones iniciales de esta avenida, el material de archivo se resignifica y enfatiza la mirada en dibujos donde los espacios rurales se difuminan en relación a la capital. Hay un juego de líneas, de terrenos separados, todo unido al concepto de frontera. La misma urbanización disfraza los crímenes del Estado solamente para fabricar una fachada de riqueza y modernidad. Conforme al propio archivo, la periferia debe ocultarse detrás de la vegetación, simulando una cortina para esconder vistas desagradables. Al colocar la cámara más allá de esa vegetación, Tatiana Mazú desarma la ciudad como símbolo de civilización.

La directora sintetiza con claridad su trabajo: "La realidad es una fosa común de múltiples capas: esta película, un proceso de excavación"¹. Este tratamiento no sólo se refleja en las ya referidas tomas del barrio, sino también en una secuencia donde se explora Lomas del Mirador en el historial de Google Maps. En particular, se regresa al año 2013. Aunque el recurso parezca sencillo, tiene que ver con un acto de resistencia hacia la utopía del progreso. Se mira atrás para "apoderarse de un recuerdo tal y como relampaguea en el instante de un peligro", según menciona Benjamin en la tesis VI. Los clics revelan carteles de protesta, se visualiza el rostro de Luciano pintado en las paredes e irónicamente censurado por la política de privacidad de Google, se muestra el destacamento policial donde el joven fue torturado. Maps se transforma en documento: ante el paso de los años, permanece la pequeña certeza que aporta la imagen.

La certeza del pasado se evidencia en varias secuencias, pero una de ellas resulta destacable. Se escuchan llamadas telefónicas de padres preguntando por sus hijos, mientras que en pantalla aparecen grabaciones en VHS de rostros de jóvenes desaparecidos. De pronto, la cinta se rompe. Con su naturaleza subjetiva bien afianzada, el documental se permite una metáfora sobre la memoria. La cinta del VHS se extiende por el pasto, se enreda entre los árboles, los niños juegan con ella. A través de esta asociación de imágenes, el material del VHS y la posterior cinta extendiéndose en el espacio, el documental expresa la empatía con los vencidos, con aquellos que permanecen en el anonimato, ocultos por el Estado. Este proceder recuerda a un verso de Wim Wenders: "Los lugares tienen memoria. / Lo recuerdan todo. / Está grabado en la piedra. / […] Sus recuerdos son como dunas de arena, / deambulando sin cesar"².

Mónica Alegre narra la pasión de Luciano por los libros de Julio Verne. Historias de ciencia ficción donde se abre la posibilidad lúdica de imaginar el futuro. Aparecen ilustraciones de los libros del escritor francés. Es aquí donde se exponen las preguntas fundamentales del documental: ¿qué futuro se está tejiendo con este presente? ¿Se puede ver más allá de la utopía del progreso creada por el capitalismo? El documental defiende el derecho a repensar el camino de la historia. La imaginación, que era tan libre en la cabeza de Luciano, se convierte en un acto de resistencia.

El vínculo más notorio entre el documental y el trabajo de Walter Benjamin está en el título, una paráfrasis de un fragmento de la tesis VII de Sobre el concepto de historia: "No hay documento de civilización que no lo sea a su vez de barbarie". Los emblemas de la civilización se han cimentado sobre la violencia hacia los dominados. El botín de guerra pesa tanto que la verdad histórica es apenas un conjunto de hechos abstractos. De acuerdo con el pensamiento de Benjamin, Tatiana Mazú cepilla la historia a contrapelo al realizar su "excavación" fílmica; pero no se conforma con ello. Expone este devenir barbárico sobre el que se ha escrito la historia. Hacia el desenlace, se intercalan las imágenes de la quema de una patrulla de cartón durante una marcha con las de un cohete salido de la literatura de Verne. El fuego rojizo que emana de la patrulla incendiada figura la erupción, las llamaradas que empujan al cohete hacia el reino estelar.

Todo documento de civilización se resuelve como un ejercicio militante que enmarca una conversación con el pasado. De ello, se deriva la reflexión sobre imaginar un futuro en el cual se interrumpa la barbarie capitalista, esa ilusión de progreso que construye su proyecto sobre los derrotados. Dada la falta de certeza en el porvenir, queda la posibilidad de documentar lo ya sucedido. Una vez más: es preciso apoderarse del pasado antes de que la clase dominante continúe su triunfo.

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