Es el último martes de octubre y Paloma Contreras Lomas me recibe en su estudio, una casona de paredes frágiles pintada de amarillo con el número 42. De una de las ventanas protegidas con herrería espiralada blanca se asoma un delgado tronco, y en la entrada reposa un biombo de madera con relieve de garzas. Paloma se sienta en su mesa de trabajo (sobre la que hay dibujos a grafito) y fuma mientras conversamos, utilizando la cáscara de una tuna como cenicero.

Recuerda que su primer acercamiento al arte fue a través del cine, durante una infancia transcurrida en Guadalajara junto a su hermano (quien dibuja cómics). También solía encontrar libros de caricatura política en casa de sus abuelos, le llamaba la atención cómo se podía simplificar una crítica en un dibujo. Otro de sus grandes referentes fue la literatura fantástica y la ficción. Al entrar a La Esmeralda se enfrentó a que algunos de sus compañeros provenían de una educación de “izquierda-burguesa”, y en aquel momento añoró pertenecer a esas familias en donde se tenía un acercamiento orgánico a distintas disciplinas artísticas desde temprana edad: “Me ha ayudado mucho desmarcarme de lo que yo entiendo como un deber ser, de esta herencia monopólica cultural tan chilanga. Vengo de una familia más conservadora, no tuve esos acercamientos. Es algo con lo que me he reconciliado mucho. Me ha ayudado a entender el origen de mi deseo”.

A pesar de que su obra abarca dibujo, pintura, escultura, instalaciones, cortometrajes, entre otras, cita a la escritura y al dibujo como métodos de pensamiento y dos de sus prácticas principales. En 2025 publicó bajo el sello Temblores el libro Los miedos ancestrales pueden volver, el cual transcurre en un paisaje lleno de neblina en el que se esconden panes que susurran, hombres con ojos borrados y mujeres con ojos rojos que destellan en las copas de los árboles. El libro impreso a tinta naranja está ilustrado con dibujos realizados por la artista, ya sea de los personajes que pueblan la historia o de exposiciones y cortometrajes que ha realizado a lo largo de su carrera. “A partir de la experiencia puedo hacer estas ficciones, y de ahí estos personajes se pueden volver esculturas, pueden estar en los dibujos. Creo que en el barroquismo de los dibujos hay todas estas capas de seres, de un imaginario que he trabajado por muchos años y que aparece en muchas piezas”.

Dentro de lo que ella describe como “ingenuidad citadina turista”, rememora haberse ido durante un par de años a la sierra de Puebla a trabajar en un proyecto del cuál no sabía muy bien qué iba a resultar. “No dejaba de ser un ejercicio antropológico mal hecho”. Dentro de ese proceso comenzaron a sucederle cosas que describe como “ominosas, tremendas, terribles”.

Empezó a cuestionarse la inutilidad de la práctica artística en una comunidad así, dándose cuenta de que no tenía nada que aportar. En lugar de documentar una situación que no era suya, decidió que era mucho más interesante hablar sobre lo que no entendía, de allí surgió Los miedos ancestrales pueden volver. “Para mí la ficción funciona como una herramienta para hablar de las vergüenzas de verdad, de clase. No pertenezco a ninguna identidad explotable dentro del arte, finalmente a quienes les voy a hablar es a chilangos como yo. No le voy a hablar a un otro al cual voy a romantizar. Me parece mucho más se ductor el terror y la ficción. Este escrito marca un antes y después en mi obra [...] Reconocí que mi gusto tenía que ver más con una narrativa.” Admite que incorporar una narrativa a una exposición es una tarea muy difícil, nadie leerá un libro en ese instante. “Para mí un sueño sería que cualquier persona que entre a una expo se sienta seducida o identificada con lo que vea.”

Su producción artística está en diálogo constante con la literatura. Durante 2023 tituló Cartucho (la nación espiritual) a su exposición en kurimanzutto como un tributo a Nellie Campobello. Al preguntarle qué otros autores han nutrido su obra menciona a Liliana Colanzi, autora de Nuestro mundo muerto, los cómics de su hermano el Sr. Berumen, Samanta Schweblin, Mónica Ojeda con Nefando y Mandíbula, y Amparo Dávila; recuerda hau leído a Guadalupe Nettel por primera vez, Rosario Ferré, Rita Indiana, Yuri Herrera, Sofoco de Laura Ortiz Gómez y a Bernardo Esquinca, quien tiene una trilogía de terror sobre la Ciudad de México. Algunos clásicos que le gustan son Lovecraft, a quien conoció por su hermano, Clive Barker y Philip K. Dick.

Dentro de la obra de Contreras Lomas el paisaje se vuelve el narrador, lo nombra en primera persona, como un escenario en donde los guerrilleros se esconden y el gobierno ya no puede meterse: “Ese lugar en donde ha bita el mal”. Llegó a esta conclusión después de mucho tiempo, fracasos y problemas. Recuerda que cuando visitaba la sierra de Puebla su única certeza era que el paisaje la veía; lo describe como una cuestión inquietante (aclarando que habla de su experiencia y no de la de los habitantes del pueblo). Luego de varios años trabajando en territorios los veía cada vez más animados en su obra.

Evoca ver el documental sobre Kate del Castillo en donde ella narra cómo le vendan los ojos para visitar el escondite del Chapo: “Ella describe que sube al monte y habla desde una recreación de este monte abstracto donde habita el Chapo, que es este sujeto omnipresente que han buscado por todo el mundo, una mitificación. El paisaje se construye como el escondite del mal, designado así por el Estado y el imaginario popular”. Recuerda haber escrito un ensayo —que después descartó— en donde hablaba sobre dos sucesos: la captura de Osama bin Laden y la guerra sucia. Señala que las oficinas de Osama bin Laden, en una cueva en Afganistán, es el lugar que encarnaba el mal para Occidente. Cuando por fin lo capturan lo arrojan al mar sin testigos que hayan visto el cadáver, como si el paisaje lo estuviera reclamando: “En esta cuestión paisajística, regresas a donde perteneces, al mal, a la inmensidad de tu propia muerte”. Al pensar en un ejemplo dentro de la historia de México se encontró con la guerra sucia. Para esto leyó Guerra en el paraíso de Carlos Montemayor, una biografía de Lucio Cabañas. Varios militares se disputaron el asesinato de Cabañas, incluso algunos aseguran que él mismo se dió un tiro antes de que lo mataran, pero el único testigo es el paisaje.

La artista formó parte de un grupo de escritura en el que armaban ficciones sobre eventos de los cuales no se tiene certeza. Cita un relato que escribió con Eduardo Cafaggi donde la niebla chiapaneca narra el secuestro de Absalón Castellanos. “Me empecé a obsesionar con todos estos casos y estas ideas, ahí es donde empiezo a designar a este paisaje testigo que observa, que es a veces aliado del Estado, a veces es aliado del guerrillero, a veces es aliado del narco. Nunca sabes bien para quién trabaja [...] Es muy distinto un cuerpo en el desierto de Chile que un cuerpo en la selva guerrerense donde se va a pudrir mucho más rápido. Es un factor que cobija los cuerpos, en esta cuestión maternal, pero también los esconde y los pudre. Es este barroco mexicano del subsuelo”.

La pieza “Amar a Dios en Tierra de Indios, es Oficio Maternal” presenta la estructura de un auto del cual emergen distintos tipos de telas y tejidos en tonos terracota, flores moradas, dos patas con garras de peluche gris e incluso un cactus con guantes blancos sosteniendo un arma, como si le estuviera brotando el paisaje. Dentro del auto se está reproduciendo un cortometraje que habla sobre la relación de Estados Unidos con la construcción del paisaje en México. “Hay un momento después de la Revolución Mexicana en donde la visión gringa sobre México no sólamente era racista, sino que era esta imagen del campesino agachado, controlado, que no sabía cómo administrar sus tierras. Esto además coincide con la tesis que Salinas de Gortari hace en Harvard previo a su presidencia sobre el campo mexicano. Digamos que Salinas concreta la fantasía del campesino agachado”. La obra se presentó para Desert X en el desierto de Coachella. Logró erigir la pieza en Sunny lands, un oasis botánico hecho por millonarios gringos, lugar en donde Obama y el presidente Xi se sentaron a dialogar. La artista explica: “Yo quería hablar del necropaisaje y su responsabilidad directamente con Estados Unidos. Es extraño porque el espectador gringo (turista, nivel socioeconómico alto, muy blanco) está obsesionado con la representación. Querían una explicación de qué significa absolutamente todo, pero al mismo tiempo ignoraban el video que estaba subtitulado. Tú como artista no puedes controlar el recibimiento de una pieza, se va a interpretar de muchísimas maneras. La escritura y el video pueden ser un acompañamiento narrativo para que cualquier persona que no conoce el contexto se pueda relacionar con la pieza. Me parece importante ser generoso con el espectador”.

Cuando perteneció al colectivo artístico Biquini Wax comenzaron a plantearse usar íconos de la cultura popular dentro de su obra, y a cuestionar la manera en la que corporaciones como Netflix están reescribiendo la historia en Latinoamérica a través de la nostalgia, y ahora personajes como el Subcomandante Marcos se volvieron íconos pop. “Estados Unidos le deja de tener miedo a la otredad, cambia la producción cinematográfica, más allá de hacer westerns y películas de explotación donde se representaba al salvaje, ya tienen cuarteles en México y Colombia, una especie de turismo negro/narrativo”, explica. “Se sigue hablando de un fascismo como si fuera la Segunda Guerra Mundial, lo podemos identificar como fascismo, pero es mucho más sofisticado. Lo que está pasando en Israel y Palestina, que ha pasado desde hace décadas, es el ejemplo perfecto, es la memoria que se ha instrumentalizado en lo pop”. Aclara que cree que los artistas e intelectuales deberían hacer un esfuerzo por renombrarlo. “Particularmente a mí las figuras pop del cine, de la literatura, etcétera las siento mucho más cercanas que la explotación de un mexicanismo [...] me parece un acercamiento más honesto porque yo crecí con eso”.

En una de las obras de la muestra ¿Cómo se escribe muerte al sur?, presentada en el Museo Anahuacalli durante la semana del arte, se lee: 

Al preguntarle cuál cree que sea la manera correcta de posicionarse frente a este contexto, advierte que la respuesta es una opinión personal, no una verdad. Aclara que en los últimos cinco años a partir de la pandemia se ha ejercido vigilancia y punitivismo, y resalta que el feminismo es la lucha actual y que no intenta deslegitimar las acusaciones hechas. “Creo que en el momento en que se genera un estado de vigilancia fuera del Estado [...] nosotros le acabamos haciendo la chamba a la policía”. Recuerda su primer acercamiento con el feminismo cuando salió de la universidad y destaca lo difícil que es que la teoría se aplique a la práctica, subrayando que no existe un sujeto universal para el movimiento, y que éste incluye distintas vertientes. “Se mataron a muchos ídolos juveniles, tenía que pasar, a mí lo que me preocupa de todo esto es que después de pasar esa fiebre necesaria y explosiva, no hubo una regulación de procesos. Un poco la cancelación perdió su valor. Para mí es lo que hizo que todo se despolitizara”.

Contreras resalta que prevalece la idea de que para producir se tiene que ser un sujeto “congruente, bueno, activista”. “A mí me parece más constructivo hablar desde la suciedad, y si tengo una inquietud política también poder participar en ella dentro de mi suciedad e incongruencia. Se me hace muy difícil la legislación fuera de la legislación, si de por sí no creo en la ley mexicana, ¿cómo vamos a aplicar leyes y suscitar autoridades entre nosotros?”. Al concluir recuerda una conversación que tuvo con Aracelli Osorio, madre de Lesvy Berlín, en dónde ella, un poco a modo de regaño, les dijo que los movimientos no tienen que ser perfectos para avanzar.