Yūrei
Dirección: Sumie García Hirata
México, 2023

Imaginemos una isla, como Japón, en costas mexicanas. Esta isla no está habitada por japoneses ni por mexicanos, sino por descendientes de inmigrantes japoneses (nikkei) que se instalaron en México desde fines del siglo XIX. Es ésta la imagen que forja hábilmente Sumie García Hirata en Yūrei (Fantasmas). Una imagen a partir de la cual podemos hablar de identidades colectivas, de la reconstrucción de la memoria, pero también de sensaciones de aislamiento y distancia. Asistimos a un documental coral, como lo ha descrito la directora, un recorrido paisajista por México, de frontera sur a frontera norte, desde Chiapas hasta Baja California.

Yūrei es el primer largometraje de García Hirata, quien había realizado dos cortos documentales sobre temas afines: el tiempo, la memoria, la identidad. En el primero, Relato familiar (2017) —el otro es Los años, de 2018—, la cineasta ya había puesto el foco en los inmigrantes japoneses que se instalaron en México durante el siglo pasado. El corto sigue la historia de Foto Saeki, la tienda de fotografía análoga que administraba su tío abuelo en la colonia Santa María la Ribera en la Ciudad de México.

Yūrei se estrenó en 2023, en el 21º Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM), en la sección de Documental Mexicano, y obtuvo mención honorífica en la categoría de Mejor Documental Mexicano del 27º Premio José Rovirosa (UNAM). El filme responde a una estructura capitular de cinco partes. Si bien en cada una de ellas impera una voz que cuenta una historia familiar íntima, el éxito de Yūrei radica en ir más allá de la simple sumatoria de recuerdos o experiencias. Antes bien, a través de estas narraciones, accedemos a la progresión de la historia de los inmigrantes y sus descendientes nacidos en territorio mexicano. Se exploran algunas causas de la migración, las relaciones que establecieron los primeros inmigrantes con el entorno y con los habitantes, así como otras experiencias más dolorosas, como las adversidades enfrentadas en México por esta población durante la Segunda Guerra Mundial.

Algunos hilos conductores del filme son la danza, presente de principio a fin, y la imagen de una tela brillante que liga los escenarios documentados. Ambos mecanismos operan como metáforas de aquello que los nikkei tienen en común, sin importar el lugar en el que se establecieron sus ancestros. La coreografía, a cargo de la bailarina que la interpreta (Irene Akiko Iida), cobra una singular relevancia. Así como el hilo narrativo, la coreografía pasa de lo tradicional y lo rígido a lo personal, lo íntimo y lo flexible: "La danza se convierte en un elemento que expresa lo inexpresable; las emociones reprimidas del pasado y el presente".¹

Pero la importancia de la danza no termina allí. Es posible percibir otros tipos de danza más velados en la realización del documental, lo que aquí me gustaría llamar la coreografía del montaje. Ésta puede percibirse en una fina coordinación entre la banda de sonido y la de imagen. Por citar un ejemplo, la música acompaña ciertas imágenes marítimas, y se mueve al ritmo de las olas y las luces que se reflejan en el agua. La duración de los planos, por su parte, parece ir en sincronía con la música, de forma que se produce una coreografía visual del montaje. Esto último llama la atención porque no se esperaría que este recurso, que resulta poético durante la visualización del filme, se percibiera de un modo similar durante el trabajo de edición, aspecto que comenta García Hirata en entrevistas² cuando afirma que hubo una suerte de danza entre ella y la editora, Analía Goethals Amee. Entre las dos se produjo, a su vez, una coreografía.

Pero permítanme volver a las nociones de identidad, colectividad y memoria. En el filme percibo tantos contrapuntos entre elementos japoneses y mexicanos, que me llevan a plantear que la identidad colectiva de los nikkei está enraizada en contrastes y complementos, los cuales inciden en el ritmo de la película. Allí están, entre otros recursos, las locaciones y los decorados. Las casas que registra la cámara, los jardines, los cementerios son de un aspecto geométrico. Exteriores e interiores recuerdan a los pueblos de algunos filmes japoneses del siglo XX (Ozu, Mizoguchi) y, al mismo tiempo, la estética es muy mexicana: la cancha de cemento en el corazón del barrio, las piñatas y el papel picado; y desde luego, la flora local: piñuelas, magueyes morados, guarias. Otro contraste importante, por cuanto toca directamente a la memoria: la visión de los primeros japoneses que se asentaron aquí y la forma en que estos recuerdos han moldeado la identidad de los nikkei tiene que ver con el acervo fotográfico, en blanco y negro, de finales del siglo XIX y primera mitad del XX. La colisión entre las dos culturas se revela, una vez más, mediante el lenguaje cinematográfico, al emplazar fotografías tomadas durante aquellos primeros periplos sobre imágenes fílmicas actuales. Así, no sólo se establecen relaciones temporales —¿cómo han cambiado los paisajes, las ciudades?—, sino un diálogo intercultural entre la mirada de los japoneses y la de la directora; en últimas, una mirada mexicana.

Algo similar ocurre cuando, casi al final de la película, se aborda la situación de japoneses y nikkei en México durante la Segunda Guerra Mundial. Antes de que los testimonios apunten al tema en particular, la noción de la guerra se introduce por medio de pinturas japonesas que representan fuego, pólvora y caos, acompañado todo por una música intensa y sombría. Un momento después se produce el contraste: apreciamos imágenes de la hacienda Temixco, campo de concentración para japoneses durante la época, cuyas imágenes actuales se relacionan más con alegría y diversión, por haberse convertido años más tarde en un parque acuático.


A propósito de la imagen de la isla —creación digital de García Hirata y reminiscencia del Japón—, yo misma como inmigrante, confieso, alcanzo a comprender lo que implica esta metáfora de separación. Algo que tenemos en común inmigrantes y descendientes de migrantes es la falta de pertenencia a un lugar en concreto, lo que también podría explicarse como un quiebre en el sentido de identidad. Ya no somos del país del que emigramos, pero tampoco del lugar en el que nos instalamos.

Al ser descendiente de inmigrantes, esto es, al nacer en ese otro país, puede que la sensación merme, pero de cualquier forma la mezcla de culturas y de costumbres puede dar lugar a un tercer espacio, ese al que García Hirata se refiere como "la isla": en el caso de este documental, "un lugar que no es México, pero tampoco es Japón, una nación nueva".³ La isla es una metáfora para representar el lugar de reunión de todos los nikkei en México, en donde podrían conformar y expresar una identidad colectiva, con base en la memoria de todos aquellos que se desplazaron desde el Japón a esta nueva tierra. Un lugar hipotético donde todas estas características se han mezclado de manera única, y han derivado en sentires y hábitos con los que pueden identificarse los mexicanos japoneses. En este sentido, es un logro que el documental se narre a partir de las vivencias de los propios nikkei, quienes fueron entrevistados por el equipo de García Hirata. La forma en que se presentan, anónimos y muchas veces sin rostro es crucial para entender la construcción de una identidad colectiva: un solo nikkei puede representarlos a todos. Debido al silencio familiar, colectivo e histórico, estos descendientes no saben mucho sobre sus raíces y han debido conciliar la tradición japonesa con el peso que tiene la cultura mexicana en todos los aspectos de su vida. Los espectadores compartimos esos mismos vacíos y experimentamos empatía por sus historias, por lo que es un acierto que el documental no presente, por ejemplo, entrevistas de expertos en la migración japonesa.

Otro acierto del documental subyace en la reconstrucción de estas memorias. Pese a que, desde finales del siglo pasado, el interés de Occidente en la cultura oriental ha ido en aumento, la atención se centra en formas de entretenimiento de consumo masivo —piénsese en fenómenos actuales musicales, como el K-pop, o audiovisuales, como el J-horror o los K-dramas—, y no en el tipo de dramas íntimos que visita Yūrei. En este marco, la directora posa la mirada sobre algo que lleva muchos años allí, desde 1897, cuando arribaron los primeros inmigrantes japoneses a Chiapas, pero que no ha resultado de interés general, y hoy todavía no lo resulta.

Y ni siquiera de interés general. La propia García Hirata afirma que antes de 2017, cuando empezara a investigar el tema para Retrato familiar, ella misma, descendiente de inmigrantes japoneses, nunca había escuchado la historia de Temixco. El silencio histórico es tal que los propios descendientes no conocen su historia ni la de sus padres y abuelos, sus ancestros más cercanos. De esta forma, Yūrei se presenta como un intento por hallar las piezas del disperso rompecabezas de la identidad, un rompecabezas en continuo montaje.