En la actualidad, el cine iraní cuenta con un nivel cinematográfico de altos vuelos, pues ha tenido una presencia muy favorable y venerada en los festivales de cine mundiales. Jafar Panahi y Abbas Kiarostami son los representantes más reconocidos y, tras ellos, viene un grupo de cineastas formado tanto en el extranjero como en la industria local, y que ha establecido una estética particular conocida como el Nuevo Cine Iraní. Rafi Pitts, en este caso, tiene una doble relevancia por el tema de su película El cazador (The Hunter, 2010) y el momento político que vive Irán.

Con un tema musical de estilo roquero e iraní in crescendo, la cámara se pasea sobre la fotografía pixeleada de Manoochehr Deghati¹ , y nos va revelando a un grupo de soldados de la Guardia Revolucionaria montados en motocicletas a punto de pasar sobre la bandera de Estados Unidos pintada sobre el asfalto, el instante emblemático de la celebración del primer aniversario de la Revolución Islámica de 1979, y sobre la que corren los créditos de la película. La imagen sirve de apertura y recordatorio de los actuales valores islámicos: autónomos, antioccidentales, religiosos y populares.

En esta obra de Rafi Pitts, el mismo director interpreta a Ali Alavi (el actor principal contratado para el rol no se apareció el primer día del llamado, tal vez más por temor que por otra cosa), un ex convicto que trabaja como guardia nocturno en una ensambladora de autos, tiene una esposa y una hija a quienes apenas ve por las mañanas, y sale de Teherán para cazar en el bosque. Su vida rutinaria se narra en el primer segmento con las repeticiones circulares que cierran y empiezan en el momento en que Ali corta cartucho para cazar. Al siguiente día: la tragedia.










Ubicado en la época de las elecciones iraníes de 2009, durante un enfrentamiento entre insurgentes y policías, mueren accidentalmente en un fuego cruzado la esposa y la hija de Ali. Él se enfrenta a la frialdad e indiferencia de la policía cuando trata de saber de ellas, y tiene que sortear los vericuetos e interrogatorios policiacos. Cuando por fin reconoce el cadáver de su hija, la resolución está tomada. En su carro verde busca un paraje que le permita cazar autos a la distancia. Ensaya su puntería y dispara a una patrulla, matando a dos oficiales.

No regresa a la ciudad, se hospeda en hoteles y escapa, hasta que la policía lo persigue en la carretera, se vuelca en la niebla y es capturado. De forma casi imperceptible, la naturaleza del relato gira para hacer de Ali testigo del conflicto entre los policías captores: uno es veterano y corrupto, mientras el segundo sólo cumple su servicio militar y defiende a Ali de que sea asesinado por su superior, que quiere deshacerse de él; sin embargo todos se pierden en el bosque. En permanente silencio desde el hallazgo de su hija, Ali sigue las instrucciones del segundo oficial, pensando que de esa forma puede liberarse.

En la narrativa de Rafi Pitts nada parece gratuito. Todo sucede con apabullante sencillez. La precisión con que cuenta la vida rutinaria de Ali sucede en los encuadres fijos de acciones sencillas. Minimalismo del relato: solamente lo esencial es presentado. El silencio en el que vive apenas se acaba cuando está con su familia paseando, sin que sea necesario escuchar el diálogo; en su trabajo no es muy conversador y la dinámica de la ciudad le es ajena. Su familia es su pequeño gran paraíso que revienta vapor cuando cae el agua en el techo del carro en el autolavado, mientras convive con ellos dentro. Se resigna a las limitaciones de su trabajo, y sus salidas al bosque son otro oasis respecto de la rutina. En contraste, Teherán aparece moderna y autómata, gris e impersonal, grandes columnas que sostienen autopistas y son la entrada a multifamiliares apenas distintos por el tipo de puertas. A pesar de que los coloes en ningún momento son vivaces, ni los encuadres perfectos, Pitts no tiene ninguna prisa en exagerar el ritmo ni exaltar las escenas. Son lo que son: la misma ruta que cubre en la fábrica al vigilar; sus recorridos en las autopistas, de camino a casa, escuchando a un locutor de discurso moralizante; las elipsis de todo un día al cortar cartucho con falso raccord (corte de aparente continuidad), para continuar su noche de cacería al lado de la fogata.

Al perder a su familia, tampoco el ritmo se acelera ni los encuadres cambian; todo se mantiene como una rigurosa contemplación, pues para Pitts es el instrumento adecuado de impresión de la realidad. Inclusive al estar en el paraje de la autopista acechando a lo lejos a una probable víctima, el seguimiento de la cámara se vuelve impactante, brutal, al escucharse en off (fuera de cuadro) los disparos y verse el resultado inmediato: la patrulla se desvía y se detiene al morir el conductor, sale el segundo policía y es asesinado a distancia. Raffi Pitts declara: “No quería que la audiencia sintiera la gratificación de ver a un hombre morir, así que quité el sonido. Cuando cae al suelo y hay silencio, podrías sentirte más incómodo que si hubiera mantenido el sonido del tráfico.”² Y lo logra magistralmente.

Consciente de sus recursos, Pitts procura que la tensión dramática crezca y no se deja seducir por ello para acelerar el montaje. Cuando Ali es perseguido en la carretera y ésta se vuelve peligrosa por la humedad y la niebla, tanto la patrulla como él derrapan y es Ali quien se accidenta. En una primera instancia asumimos que el accidente se debe a la falta de visibilidad; en otra, podemos pensar que la niebla es la representación del limbo moral en el que se encuentra Ali, pero en el que circunstancialmente derrapan los policías, que son tanto los servidores públicos como los peores enemigos del primero, quienes piensan y aplican la justicia a su modo.

En general, no es un relato que juzgue y tenga prejuicios contra el protagonista. Todas las instancias narrativas trabajan para presentar un contexto hostil e inamovible ante un hombre sencillo y retraído, sin grandes pretensiones, más que una vida normal. Prescindir de los largos planos en las secuencias para usar sólo lo necesario: una economía de recursos narrativos, pues cada espacio alrededor de Ali interactúa a pesar de su constante estatismo, pero la dinámica reside en la cadena de sucesos.

No recurre a una compleja pista sonora que musicalice empáticamente la noticia de la muerte de su familia, la muerte de los patrulleros en la autopista, la persecución y el final de la película. Pitts nos demuestra que esos recursos sobran y no se necesitan para subrayar la fuerza de una historia. Con la duración de la imagen final, uno se toma el tiempo de reflexionar en pantalla acerca del relato, y hay que tomar en cuenta la foto inicial, la celebración de la Revolución Islámica, porque con ella Rafi Pitts pregunta: ¿en dónde quedó todo eso?

Aunque El cazador ya ha tenido presencia en festivales internacionales de cine en 2010, en realidad no se ha exhibido propiamente en Irán. Y tal vez eso no suceda mientras se mantenga el cuestionado gobierno reelecto de Ahmadinejad. Este sencillo relato adquiere una dimensión política de principio a fin. El uso de la foto de Manoocher Deghati al inicio coloca la película de un solo trazo en el terreno de la discusión política con un discurso de ficción cinemática.

A la política se le puede confrontar en sus términos, pero Pitts prefiere hacerlo con la precisión de su discurso cinematográfico. Con este largometraje pone en tela de juicio los valores tan cimentados del gobierno iraní en la actualidad. Aunque desde el inicio del proyecto no tenía relación con las pasadas elecciones del 2009, en las que el Partido Verde “perdió”, se contextualizó casi en automático, dejando de trasfondo la inconformidad de un segmento de la población contra el gobierno de carácter dictatorial, que protege sus valores estructurales ante cualquier enemigo que amenace al sistema.

Como ejemplo, en noviembre de 2010, el gobierno arrestó por seis años a Jafar Panahi y Muhammad Rasoulof, dejándolos junto con otros cineastas sin la posibilidad de filmar durante veinte años más. Desde su residencia en París, Rafi Pitts y otros realizadores iraníes han convocado a protestas por esos absurdos arrestos. “Es como si nos lloviera cemento encima”³ , afirma. Cada uno aporta con su obra y presencia a la concientización con discursos que no son panfletarios, unidimensionales, políticos. Pitts lo hace con el virtuoso minimalismo del relato, austero y melancólico, de un cazador depredado por la sociedad en la que vive. De esa forma demuestra que un cine de alcances narrativos o poéticos puede ser incluso más político, teniendo la pantalla como su mejor estrado.

¹ Manoochehr Deghati. Fotógrafo iraní, comenzó como corresponsal de la agencia Sipa.
² “Iranian film shows cold post-revolutionary society”, Al Arbiya News Channel (http://www.alarabiya.net/ articles/2010/12/20/130336.html)
³ Tomado de la entrevista de Innes Kappert (http://www.taz.de/l/leben/film/artikel/as-if-it-were-rainingcement-on-us)

Julián Pensamiento (Ciudad de México, 1972). Estudió guión y realización en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM. Escribe análisis y reseñas cinematográficas en el blog filmofilias.blogspot.com y mantiene la cuenta de Twitter @jpensamiento. Alterna su trabajo con producciones independientes de tipo documental, así como para instituciones públicas y de salud.