Blanco y negro son las teclas de un piano, blanco y negro es lo clásico en el imaginario, blanco y negro es el amor pasional, sin matices; blanco y negro es la tonalidad de esta puesta que parte de la ópera homónima con música de Francis Poulenc y libreto de Jean Cocteau.

Con un montaje minimalista y elegante, Alonso Ruizpalacios consigue revivir el clásico por medio de diversas vueltas de tuerca. Se construye un universo pequeño y ceñido, con congruencia entre sus partes.

La ópera, escrita en la década de los treinta, cuando el teléfono comenzaba a ser de uso cotidiano, se estrenó a finales de los años cincuenta y gira en torno a una mujer desesperada por la llamada de su amado. Es un monólogo en el que la protagonista, suicida, se revela en sufrimiento por la espera, por creerse recíprocamente vital para el amado, a sabiendas de que no lo es.

La pieza, que se ha montado en versión de ópera y en teatro en diversos países y lenguas, generalmente coloca a la mujer enloqueciendo en un espacio que puede ser la recámara o la sala. En una versión española, incluso, se cambió al personaje por un hombre. Pero el trabajo actual logró revitalizar la forma a la que el montaje había sido supeditado por años.

Anclándose a la concepción original de la pieza como una ópera, el dispositivo escénico incluye a la pianista Judith Thorbergsoon y su piano, así como un theremin, tocado por Lydia Kavina, familiar directo del inventor del instrumento tan peculiar. Se decide darle presencia a la ausencia, encarnar a la “voz” que está detrás del teléfono. Se elige que dicha persona sea una mujer, más joven que la que espera, y sordomuda. Es la orquestación de un cuarteto de mujeres donde cada una juega un rol para construir un estado de cosas de un amor a distancia, en una época contemporánea. Para ello el director traslada la idea del teléfono a una videollamada.

Con ello, forma y contenido se potencializan. El montaje libera por primera vez las manos del personaje sobre el teléfono. A lo más, otras puestas habían insertado teléfonos inalámbricos o celulares. La videollamada per-mite otra fisicalidad a la vez que contemporaneiza la obra. Con una pantalla que cubre toda la boca-escena, los hechos se desarrollan en un espacio acotado, de la línea del proscenio hacia las escaleras y la tierra de nadie. La pantalla, dividida en dos la mayoría del tiempo, sirve para proyectar la representación de la videollamada, entre otras imágenes oníricas. Cada personaje —la actrizcantante que sufre y su amada— se ubican en extremos opuestos. Dualidad explícita, oposición de estados emotivos y de formas de apego a la relación. Cuerda floja para una y libertad para la otra. Cámaras, micrófonos, telas y texturas en blanco y negro constituyen la estética. Videos que, tan usados en la ópera contemporánea, aquí son parte de la fábula misma.

La obra se arriesga a la ilustración, asunto resuelto de manera efectiva. La ópera se canta en la lengua original —francés— y tiene subtítulos en español, los cuales a veces se agrandan o se alargan con la voz y la emoción. Ana Gabriela Schwedhelm, la cantante que interpreta al personaje en angustia, corre por el proscenio, araña la tela de la pantalla cual si fuera sus vestiduras. María Evoli, la amante sordomuda, salta hacia las escaleras, se libera constantemente de las cadenas que la otra le quiere poner. Al final, su sombra se cierne gigante sobre la amada destruida. La voz, como sonido, vibración, pulsación, se canaliza en diferentes aparatos, incluyendo el espectatorial. La puesta en escena se vuelve paradigmática del clásico de Poulenc-Cocteau.