Kékszakállú
Dirección: Gastón Solnicki
Argentina, 2016

Las miradas deben sostenerse, no intercambiarse.
Georges Didi-Huberman

I

El cine se ha forjado por la voluntad de mirar aquello que permanece encerrado en su apariencia. Ocasionalmente, esa mirada ha inventado lo que ve, en otras, la retina ha invertido su direccionalidad para mirarse a sí misma. Observar, mediante el cine, es asumir la visión en su gestualidad, trazar el espacio con el pensamiento. En Kékszakállú, Gastón Solnicki habita con la cámara el mundo de la clase acomodada. La figura que cobran las imágenes mantiene una tensión entre la revelación y el misterio, una inocencia que no responde a la pasividad, sino al hecho de entrever lo que de otro modo no se vería. Los planos frontales, amplios e inmóviles, esperan en soledad a que las formas se acomoden delante, invocando tránsitos y desorientaciones. En esta película, nadie pertenece orgánicamente al mundo retratado; las personas y los objetos son extraños ante la idea de tener una mirada que los acecha como un tigre antes de iluminar la noche con un zarpazo. Esta vista sigilosa es la fatiga de la luz ante los desconocidos. Desconocidos para sí mismos, desacostumbrados a las imágenes que los exponen y descomponen, que los oculta del espectáculo y de la sombra misma. ¿Qué tan violenta puede ser una mirada?

El ojo que ves no es ojo porque tú lo veas; es ojo porque te ve.
Antonio Machado

II

Solnicki narra formas y ruidos, no vidas. Deja que las cosas se describan a sí mismas, que lo otro se haga familiar y lo conocido, sospechoso. ¿A qué distancia se debe filmar el cine? En Kékszakállú se imprime la riqueza mediante imágenes austeras, como si hubiera un cruce insospechado de miradas. No se busca decir mucho, se busca banalizar lo que emerge frente a la cámara, como si estuviéramos ante cuerpos desprovistos de cualquier movimiento reconocido, rostros desvanecidos frente a los rasgos tantas veces repetidos, y que en este caso se reducen al olvido. Estas primeras imágenes de un estrato sin representaciones son lo más cercano a naturalezas muertas. Las personas duermen, nadan, se recuestan, juegan y comen. Su única preocupación es frente al tiempo, cuyo volumen parece no tocar la película. Las imágenes aquí son tumbas, rastros de instantes fractales que, en su aislamiento, se someten a la más impalpable presencia. Inevitablemente, un intento por mostrar vidas siempre corre el riesgo de acercarnos a la muerte.

Nunca se sabe de dónde vienen los ruidos.
Marcel Proust

III

La principal inspiración de Kékszakállú es la ópera de Béla Bartók, El castillo de Barba Azul (1911). No en su literalidad, sino a partir de su nocturna sonoridad. El silencio, lejano a las orquestas fabriles de los cimientos capitalistas, es el poder de la actualidad. Engañosas insonoridades de calma, que dejan confrontados a los privilegiados consigo mismos, confundiendo su temporalidad con la incertidumbre de no tener responsabilidad alguna. En la secuencia de apertura, los niños juegan en un balneario, y en su último plano, una niña aparece dubitativa antes de arrojarse al agua de la alberca. En el centro del filme, otra escena: una joven atrapada en la estilizada arquitectura de una ostentosa casa. Permanece dando vueltas en la azotea, sin encontrar una función de escape. Son momentos elegiacos, como la niña que contempla los escarabajos embalsamados como si observara un reflejo. Nadie intenta escapar, intentan permanecer sin importar el costo. De pronto, Laila, un sutil indicio de personaje, se confronta al umbral de la juventud. No sabe cómo atravesar los órdenes temporales y espaciales que la gobiernan. Desorientada, intenta aferrarse a un mundo cerrado al resto; exclusividad que abisma el espacio entre presencias, que distancia las fronteras de sentidos de lo común. En ese confinamiento las cosas tienen su principio y fin, son lo que son, una materialidad reducida y atada a la realidad, como bloques imposibles de destruir. El silencio, el ruido, y la superposición de delirantes cascajos de ópera, regulan lo que transcurre, deteniendo relaciones basadas en la historia e instaurando regímenes de sensibilidades que se corresponden, solitariamente, esperando formular nuevas elocuciones. Todo aquí, que va amaneciendo hasta conformar una pintura medianamente esbozada, está encadenado a los sonidos. Las imágenes, en su profundidad, son ruidosas antes que visuales. Este rumor da un giro a la mirada, busca desaparecer los estereotipos antes que desaparecer la verdad misma. Como si al momento de desviarnos de la realidad llegáramos más aprisa a ella. Mostrarlo todo y no mostrar nada es lo mismo, deja imágenes desgarradas y mudas. En cambio, los retumbos de la ópera arden para provocar un incendio que remueva lo que está contenido, lo que aguarda para comenzar a moverse. ¿No es el sonido una forma de viaje sin desplazamiento? ¿No es el silencio el desvelo de la permanencia? Los personajes antes que sonámbulos son durmientes inmersos en una pesadilla, detenidos entre un principio y un final, sin definirse, sin despertar. “Víctimas de la espera”, como el Zama de Antonio Di Benedetto. ¿De qué sirve tener tiempo para pensar si pensar se transforma en un acto de destrucción y crueldad? Para los personajes de Kékszakállú, el tiempo no tiene futuro ni pasado, tan sólo un inhabitable presente.

Y Dios lo hizo morir durante cien años
y luego lo animó y le dijo:
—¿Cuánto tiempo has estado aquí?
—Un día o parte de un día, respondió.

Alcorán, II, 261

IV

Los personajes nunca mueren, permanecen en ruinas. Mientras el mundo físico está detenido, el cine avanza y circula por su espesor; por los sonidos, los cuerpos, el espacio y la duración. El cine está entre-los-tiempos, siendo una vía doble que desenvuelve las capas de lo que parecía reducido a la unidad, en un intento desesperado por buscar lo que otorga algo más que la gravedad tirando un cuerpo sobre la tierra. Los niños encuentran en el juego su pasatiempo, los jóvenes, insatisfechos, se esconden tras la longitud de las vacaciones. El mar ahora es alberca, una fortaleza donde en un intento por impedir la entrada a los demás, montan un confinamiento que desata los miedos e inseguridades doblegados al aislamiento. El verano termina. Laila no sabe cómo es ganar su propio dinero, encender una máquina o apasionarse por los estudios. En un momento, sus amigas le enseñan una foto de sí misma. Mira su larga sonrisa, sus ojos en órbita, se encuentra con una extraña. Parece que una fuerza secreta de deseo le invita a intercambiarse con su versión fotográfica, como si en ese instante preservado hubiera más vida que los senderos por los que transcurre el tiempo.