Comenzado por el director y teórico del cine Raúl Ruiz en 1990 y terminado bajo la dirección de Valeria Sarmiento en el año 2017, el filme ejemplifica muy bien la propuesta cinematográfica que Ruiz cristalizó en el gran compendio ensayístico Poética del cine, tanto desde un punto de vista destructivo (una enemistad declarada al estándar cinematográfico) como constructivo (la propuesta de un cine por venir: un cine chamánico, comprometido con la singularidad). La película es, además, una exploración fílmica del campo visual, tanto en el sentido ontoestético (la visión como desalejamiento espaciante, generadora de un campo visual) como en el histórico y el técnico (la televisión como técnica y medio que ha poblado la cotidianidad de la segunda mitad del siglo XX). Se aborda la televisión desde el género dominante del espectro televisivo chileno en el año de 1990: las telenovelas, cuya estructura, a medio camino entre un realismo costumbrista y clichés genéricos, le permitía adquirir tintes identitarios sin renunciar al entretenimiento convencional. Aún hoy, las “novelas” acaparan parte del tiempo vital de grandes poblaciones, y son, por ello, un espacio constitutivo de relaciones sociales.

A través de siete días (quizás una alusión bíblica), capítulos discontinuos que casi podrían considerarse cortometrajes independientes,¹ Ruiz explora combinatorias de campos visuales diversos. La tensión entre el fenómeno cinematográfico y el fenómeno televisivo está presente en todos los momentos de la película, que oscila entre la capacidad unificadora del encuadre cinematográfico y la versatilidad en la configuración de campos de visualidad, propia de la pantalla televisiva. Dicha tensión se vuelve explícita en varios momentos de la película, cuando se filman pantallas. Al superponer cuadro y pantallas, sin que sean igualados, la película nos hace, a la vez, partícipes de dos polos subjetivantes: por un lado, la inmersión en una obra cinematográfica; por otro, la expectación de escenas televisadas que atraviesan la porosa frontera entre ficción y realidad mediante traslaciones de códigos de verosimilitud, es decir: a partir de juegos en el seno del aparato de codificación que dio inicio al pensamiento moderno.² 

El filme rompe con las convenciones narrativas hegemónicas de la industria cinematográfica, presentándonos escenas no guiadas por el desarrollo psicológico de personajes en el marco de un conflicto. Ello no quiere decir que la película carezca de normas de desenvolvimiento y situaciones definidas; se desfasa constantemente de los convenios previamente establecidos, en muchos casos superponiéndolos. Un buen ejemplo lo encontramos en Día 4, donde pasamos de observar una escena de un programa televisivo ambientada en una sala (“una novela donde lo único que ocurre es que se comentan otras novelas”) a observar un televisor donde se emite un programa, para después retornar a la misma sala, donde uno de los actores ha sido sustituido y ninguno de los personajes persiste: son ahora un matrimonio en el cual, a medida que avanza la conversación y en el seno de la misma, el marido se vuelve extraño para la esposa, a pesar de que continúan actuando como un matrimonio convencional. Al final de la escena, uno de los actores resulta ser un cura, aunque su aspecto sea el de un galán de telenovela, su voz la de un personaje de cine clásico y su comportamiento el de un marido que conversa con su esposa en un sillón. La mutación de convenciones es una de las estrategias con que Ruiz busca quebrar la monotonía del guión estándar, que, como se explica en Poéticas del cine del mismo Raúl Ruiz, norma (casi legisla) la comprensión de la acción como respuesta a un conflicto, a un enfrentamiento con el mundo que, de hecho, no coincide con la mayoría de los actos de la vida:

El feroz apetito de este concepto depredador va mucho más allá de la teoría del conflicto central y constituye un sistema normativo. Los productos que resultan de esta norma no solamente han invadido el mundo, sino que han impuesto sus reglas a la mayor parte de los centros audiovisuales a lo largo y a lo ancho del planeta. […] sin embargo, no hay equivalencia entre el conflicto y la vida de todos los días.³

Ante ello, Ruiz intenta construir actos hilados por otros criterios, como las demoras en juegos polisémicos, recurrentes en la película. Cualquier criterio de semejanza, cualquier analogía, puede ser un puente hacia un desenlace que no nos resultaba predecible. Ruiz menciona en Poéticas del cine un prototipo del actuar de sus personajes: Don Quijote, que, no hemos de olvidarlo, es el arquetipo del loco moderno.⁴ 

No obstante, atravesando el laberinto de analogías por el que transitan los personajes de Ruiz, podemos hallar una constante en La telenovela errante: en ninguno de los Días el espacio visible coincide plenamente con el espacio en que, de hecho, se desenvuelve la película. Ello se debe a la ampliación del campo visual del filme a partir de la introducción de miradas espectadoras (personificadas o anónimas). Dicha premisa es introducida desde el inicio de la película, donde observamos una sala en la que dos personajes comienzan a dialogar, tras advertirse: “Todos nos miran” (subtítulo de Día 1). ¿Qué suscita la advertencia? En la indefinición del quién, se abre un campo de posibilidades, de espacios existenciales posibles. Resulta sugerente pensar la relación entre espacio y campo visual. En la medida en que la mirada es desalejamiento, es decir, capacidad de aproximar, todo mirar es un acto espaciante y telemático: hace diferir el espacio existencial del espacio mesurable, definido en términos físicos.⁵ Hay, pues, en la película, un doble exceso frente a la espacialidad física: por superposición de convenciones de verosimilitud ficticia (como apuntábamos arriba) y por ampliación del campo visual.

La película de Ruiz parte de un contexto histórico concreto, apreciable desde elementos del filme. Hablamos del año de 1990 en Chile, es decir: del advenimiento de la unificación global de “la sociedad del espectáculo” ante el derrumbe del ordenamiento geopolítico bipolar, desde un país neoliberal que comienza a concesionar canales televisivos a grandes corporaciones privadas.⁶ Tal clima se percibe en la mezcla de rechazo y sorna con que se aborda el (ahora y aún) fantasma del comunismo, que tiene su culmen en el nombre del único personaje que aparece en dos Días: Alma C. Ríos, que —nos confesará ella— fue bautizada como Alma Comunista Ríos. Ya en 1967, con una lucidez apabullante, Guy Debord advirtió que si algo auguraba el colapso del espectáculo del comunismo estatal era la unificación de la humanidad bajo un espectáculo de alcance planetario, que englobaría todas las facetas de la vida. El conflicto contra el cual el situacionismo —última gran vanguardia artísticopolítica— se había rebelado, “la expropiación del tiempo”⁷ por el espectáculo, parece haberse sofisticado en 1990: no más culto a la personalidad de líderes supremos; más bien hacer de todo individuo, potencial o efímeramente, estrella del espectáculo. Ello puede percibirse en distintos géneros televisivos que Ruiz parodia (en el filme se transita por series policiacas estadounidenses, películas de terror, performances…). Se percibe la inminencia de un género que acabará por sustituir la hegemonía de las telenovelas: el reality show, cuyo nombre muestra la precisión del diagnóstico de La sociedad del espectáculo. Un logro de Ruiz es mostrarnos, a partir de una fina exploración de las convenciones y posibilidades del lenguaje televisivo, que la imbricación entre realidad y realidad virtual⁸ es un proceso que seguirá acentuándose. Quizás por ello un personaje de Día 5 llama a las telenovelas “el cuarto poder”, durante una conversación en la que descubrimos que todos los presentes en un restaurante popular están al corriente de lo acontecido en una “novela” y que, de hecho, la mesera del restaurante en alguna ocasión fue parte de una.