La disertación en torno a la imagen ha operado recientemente en casi cualquier ámbito de la cultura y la política. Muchas veces se ha dirigido en función de sus contenidos, como en la discusión, muy presente estos días, en torno a las imágenes de la violencia. El enfoque en el análisis de estas imágenes y su circulación carece, por lo general, de una reflexión sobre el proceso mediante el cual nos afectan, en especial cuando son parte de procesos psíquicos como el duelo. Georges Didi-Huberman ha dedicado buena parte de su obra al funcionamiento de las imágenes. Con ello ha dado pie a una gran cantidad de estudios que se han nutrido de sus perspectivas. A través de una compleja búsqueda por la definición de su materialidad, de sus texturas y densidades, en Gestos de aire y piedra hace un esfuerzo por comprender el modo en que las imágenes operan.

Dado que existe un vínculo casi intuitivo entre la palabra y la imagen, por la manera en que una genera la otra, en un inicio el autor se concentra en abordar la materia de la primera. Para ello se acerca al funcionamiento del cuerpo en relación con ésta y, en ese sentido, retoma elementos del psicoanálisis, específicamente de la obra de Pierre Fédida*, a quien hace una especie de elogio fúnebre. Para Fédida, la palabra es “un gesto que involucra todo el cuerpo, un gesto de aire creador de significados y significantes, pero también de flujos, de intensidades, de suspensos, de atmósferas, de acontecimientos impalpables que, sin embargo, se encarnan”. El aire está presente en la palabra, sirve para modularla y acentuarla. A través de pasajes de literatura, filosofía y antropología, Didi-Huberman muestra en su obra las ocasiones en que el aire ha sido pensado como parte de nuestra relación con el mundo. Mediante el antiguo vínculo entre pneuma y psyché expone que el gesto de aire orgánico —esto es, el soplo— modula nuestro pensamiento hecho de acentuaciones, silencios e intervalos. En tales intervalos o vacíos, donde el lenguaje encuentra su límite y donde pervive el gesto con el que llevamos el aire hacia el exterior, estos autores encuentran la presencia de la imagen; es decir, la imagen se produce cuando el lenguaje se detiene. En ese sentido, la expiración y la inspiración son movimientos corporales que suponen circulación de imágenes. Para una persona asmática la afirmación es muy clara, y tal vez lo será también para una actriz, una poeta y hasta para una maratonista. En todo caso, la idea es más figurable cuando el autor introduce al sueño como lugar de imágenes de soplo. Ellas son, evidentemente, las más difíciles de llevar a la palabra y en las que la consistencia frágil del aire soplado nos es más perceptible. El lenguaje y la imagen, para Didi-Huberman, son parte de una misma estructura en círculos, en torbellinos de aire. Definir así la materia de las imágenes ayuda a comprender su impacto corporal: en términos casi fisiológicos podemos diseccionar nuestra experiencia de una imagen y analizar nuestras sensaciones. Además, el ir y venir de los gestos de aire se asocian, con ayuda de Walter Benjamin, con las relaciones temporales en la imagen señaladas en otros textos por Georges Didi-Huberman. En cada soplo, como se siente con claridad en la poesía, se movilizan supervivencia y deseo, se realiza un intercambio entre la “vida del pasado” y la “vida por venir”.

Pero ¿qué sucede cuando el soplo se detiene, cuando su gesto es abatido en la ausencia? ¿Qué petrifica a la imagen con un aire sofocante? Al abordar el movimiento del aire en las imágenes, Didi-Huberman introduce el problema del duelo como un punto básico en su argumento, pues es en el dolor psíquico donde el soplo entra en crisis. Esta imagen inmóvil, la imagen-duelo, se opone a una imagen-deseo del aire móvil, del soplo creador que da forma y toma tiempo, y que se vuelve por tanto escultural y coreográfico. Que el duelo se problematice al lado de la imagen, con el fin de entender los momentos en que se vuelve un obstáculo impenetrable, viene al caso y cobra un significado especial en el contexto de la violenta cultura visual de nuestro país. Aquí está claro el momento en que las imágenes se vuelven muros inmóviles y asfixiantes. Se perfila así el segundo elemento de la imagen: el gesto de piedra que supone el abismo, el “obstáculo frontal, el muro que nos opone brutalmente como un hoyo”. La imagen es, pues, “el lugar por excelencia en donde el aire y la piedra pueden pensarse juntos —pueden pensarse como trabajando juntos—, [...] ya se trate del impalpable misterio al que se alude fuera de toda vista en la expresión ‘imagen de sueño’ o, simétricamente, del muy material misterio que designa ante nuestros ojos la expresión ‘imagen del arte’.”

Hacia la parte final del libro, el autor analiza lo que Fédida llamó “la obra de sepultura”, una noción que sustituye la idea freudiana de “trabajo de duelo” por otra menos económica y más estética. Dicha obra sólo es posible en el sueño, dado que es ahí donde la memoria puede generar una sustancialización de las imágenes del muerto. En las ausencias lo que resta son siempre imágenes. Esta reflexión sobre la dimensión estética de la ausencia como reunión “en un mismo soplo, [de] imagen, pensamiento y movimiento del cuerpo”, junto a la idea del movimiento espacial como parte fundamental en el proceso de duelo, remite inevitablemente a las desapariciones forzadas en México, en las que la figura de la madre, también retomada por Didi-Huberman, es fundamental. Este texto permite pensar en el tipo de imágenes que rodean al duelo de las víctimas de la violencia en México, así como en las acciones que podrían brindarles un respiro o, mejor dicho, pensar en el modo en que el soplo de estas imágenes podría movilizarse.