La comunicación imposible
El techo de la ballena
Dirección: Raúl Ruiz
Francia-Países Bajos, 1981
Mucho se ha reflexionado sobre la comunicación entre las personas desde el origen de la palabra. Platón, en la antigua Grecia, utilizó el recurso del diálogo para presentar sus ideas políticas, su metafísica y su poética. En la Edad Media, san Agustín utilizó el diálogo interno para expresar sus disertaciones sobre la realidad, el tiempo y Dios. La idea que tenemos sobre la comunicación se ha ido transformando a lo largo del tiempo. Para Jorge Luis Borges, nada podía ser comunicado a través de la palabra. Esto no significa que no podamos compartir ideas, sino que es imposible transmitir la experiencia subjetiva por medio de un lenguaje. Volviendo a san Agustín, alguna vez reflexionó sobre el tiempo: “¿Qué es, pues, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé”.1 El tiempo es algo que percibimos de manera muy cercana, y al ser una experiencia tan íntima, subjetiva, el lenguaje supone una barrera infranqueable para comunicarla a los otros: Agustín de Hipona sabe íntimamente lo que es el tiempo, pero no podrá comunicarlo a su interlocutor.
Al igual que Platón, san Agustín o Borges, Raúl Ruiz se detiene a reflexionar sobre la comunicación. Pero a diferencia de los anteriormente citados, lo hace desde la imagen cinematográfica y no desde la palabra. El techo de la ballena es una obra que evoluciona dentro de sí misma, complicando y dificultando la interpretación. La narrativa comienza más o menos lineal: un etnólogo viaja a la Patagonia para estudiar el idioma de los dos últimos miembros de una tribu indígena que está destinada a desaparecer. Pero conforme avanza, la película se va tornando confusa, onírica, surreal y cada vez más difícil de interpretar. Esto responde directamente al tema mismo de la película: la incomunicación o cómo el lenguaje supone un puente comunicativo, pero a la vez una barrera. Esta idea se extiende hasta el espectador, pues la obra comienza a complejizarse en su forma mientras avanza, alejándose de la linealidad y mostrándose como un mosaico de imágenes, que más que buscar un significado literal (que por la premisa de la película intuimos inalcanzable), persigue uno poético, emocional. Esta ejecución me recuerda a las pinturas postimpresionistas, tanto en tema2, como en el uso emotivo de los colores, las formas distorsionadas que no plantean una representación naturalista, sino que tratan de ser un reflejo emocional tanto de los personajes como del artista, y que en la película se pueden observar en los juegos de espejos, en los colores cambiantes, las cortinas y los muros que se interponen o distorsionan la imagen de los personajes.
Éstos se comunican entre ellos en distintos idiomas: algunos hablan holandés, otros francés o español, incluso los indígenas se comunican entre ellos en aquel idioma inventado que sólo ellos conocen y que utilizan al comunicarse con las personas ajenas a su cultura. Esto supone que pueden comunicarse entre ellos de manera rudimentaria, pero Raúl Ruiz no se detiene en una sola lengua, sino en la idea de la lengua en sí misma como una barrera que aísla la comprensión del mundo y la realidad de unos u otros individuos. Los personajes están literal y metafóricamente aislados dentro de una casa en la mitad de la nada. Ellos intentan comunicarse, pero el idioma se interpone una y otra vez. La comunicación profunda que buscan a través de las relaciones románticas, poéticas y de militancia política están mermadas por su incapacidad de comprenderse los unos a los otros.
El caso que llamó más mi atención es el del idioma de los últimos indios chilenos de su comunidad. Ambos varones, su idioma y su cultura están destinados a morir con ellos. El etnólogo intenta descifrar el idioma en el cual ellos se comunican y que cuenta tan sólo con 60 palabras, y piensa que se combinan entre ellas a través de ejecuciones matemáticas para formar nuevos significados. A la par, durante la secuencia en la que examinan las palabras del diccionario indígena, vemos una clara referencia a la clasificación fantástica que realiza Borges de los animales y que demuestra que cualquier clasificación, ya sea de palabras o de animales, es arbitraria. En ese sentido podemos encontrar en la película una influencia de su estilo literario, ya que, al igual que muchas obras de Borges, Raúl Ruiz juega con un humor sutil, irónico y cargado de sátira.3 Pero en El techo de la ballena la sátira se presenta en las acciones, relaciones y diálogos entre personajes, en los eventos que suceden y que son presentados con total solemnidad. El sutil planteamiento satírico se da en los detalles de la obra. Un comunista millonario, una lengua que en una única palabra admite infinitos significados (y que después resulta ser un artificio indígena para confundir), un grupo de colonialistas pseudo filántropos cuyos ancestros directos urdieron su fortuna familiar a través de un genocidio y despojo indígena. Podríamos señalar esta forma de realización como una crítica a los procesos dogmáticos de la investigación que tratan a las personas como objetos de estudio y evitan un acercamiento a su carácter humano, cultural e histórico; una crítica al colonialismo que invade las comunidades marginales y, en este caso, las comunidades indígenas. Éste es un tema destacable en la obra. Constantemente se escucha a los personajes hablar del genocidio como una manera del progreso: “Aquí no había nada. Sí, todo se construyó con la sangre de los indios, de miles y miles de indios que están enterrados aquí”.4
El techo de la ballena muestra, a través de su ejecución cinematográfica, más que del texto o los diálogos de los personajes, la imposibilidad de comunicación profunda de la experiencia subjetiva entre las personas. La experiencia de cada individuo en la película choca con la de los otros, el idioma se muestra como una dificultad a franquear para la compresión entre personas, siempre sin conseguirla.
La sátira se convierte en un recurso para criticar los métodos colonialistas que emplea un pueblo sobre otro y cómo estos métodos de conquista moderna se ejercen a través de procesos de investigación dogmáticos que aíslan y deshumanizan aún más a las comunidades marginales, como los indígenas en Latinoamérica.
Ambos temas, la crítica colonialista y la incomprensión lingüística entre las personas se complementan: ¿cómo se han de entender dos pueblos si uno somete y asesina al otro?
1 Confesiones, XI, cap. 14, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1974.
2 En este sentido valdría la pena recordar las pinturas paisajistas del postimpresionismo, en especial los cuadros La iglesia de Auvers (1890) y Casa en campo de trigo (1878) de Vincent van Gogh.
3 La referencia se basa en “El idioma analítico de John Wilkins”, un ensayo de Borges que examina el idioma universal propuesto por Wilkins en Un ensayo sobre un personaje real y un lenguaje filosófico. Wilkins proponía un idioma que pudiera servir para comunicar a los comerciantes, diplomáticos y académicos. En el ensayo de Borges se describe una enciclopedia ficticia, supuestamente china, que desarrolla la taxonomía de los animales en clasificaciones arbitrarias como animales “que de lejos parecen moscas” o “dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello”. Al final del ensayo concluye: “notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo”. En este sentido la película ejecuta una herramienta discursiva similar, pues al momento de analizar las palabras, se encuentran con palabras en francés o inglés que en el idioma indígena significan otras cosas. La estructura “The Women”, en el idioma indígena que está estudiando el etnólogo y que después se descubre como falso, significa “mar de ballenas”, “aguardiente”, “sol”, “sordo”, etcétera. Valdría la pena consultar también “La biblioteca de Babel”, cuento de Borges.
4 Cita tomada del personaje Narciso Campos. Este personaje habla sobre cómo en su terreno sólo había una “gran pampa vacía”, y a través del asesinato de los indios pudieron construir algo mejor: una casa aislada en mitad de la nada, propiedad de un millonario que usa como objeto de curiosidad a la pareja de indígenas.
