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 Durante la inocencia del cine hubo quien buscó la identidad estética en el lenguaje del teatro. El ejercicio fracasó. El nuevo medio impuso un vocabulario propio. Se consideraba que un cineasta dramaturgo era mediano porque proscribía la esencia de lo cinematográfico: contar sucesos y crear significados con la imagen y el montaje más que con el drama. Sólo que, en las narrativas clásicas, los excesos visuales también eran posibles. Hay realizaciones que carecen de enfoque argumental o que acusan un desbalance entre la apariencia y el contenido. Cuando una película consigue equilibrio entre concepto visual y significado, y precisión en el tono dramático, se puede afirmar que su creador posee manos sabias para este oficio. Génova, de Michael Winterbottom (Reino Unido, 1961), logra esta fórmula y ofrece la pintura fílmica de la búsqueda de una familia en duelo. Con un puñado de viñetas y anécdotas desdramatizadas, pero de iconografía sugerente, la cinta expone las huellas a veces imperceptibles de las odiseas emocionales y conjuga la plasticidad del luto con la gestualidad de una ciudad antigua.
Tras la muerte de su esposa en un accidente de tránsito, Joe (Colin Firth) lleva a sus hijas Mary (Perla HaneyJardine) y Kelly (Willa Holland) a Génova para desempeñarse como profesor universitario por sugerencia de su ex compañera Bárbara (Catherine Keener). La familia oriunda de Chicago se instala en una colonia antigua de la ciudad italiana. Mary y Kelly asisten a lecciones de piano. Su padre imparte clases y traba amistad con una alumna. La hija menor emplea su tiempo en hacer dibujos, siempre grises, mientras que la adolescente hace amigos y explora su sexualidad con un muchacho italiano. Cuando parece que la familia comienza a adaptarse a su nuevo medio, Mary se encuentra con la imagen de su madre.
En una reseña para la revista británica The Quietus (abril 3, 2009), James Clarke señaló que Génova no poseía una ruta definida. Sostenía que la cinta semejaba un estudio sobre el duelo, pero también un retrato de redención o un drama sobre desequilibrios emocionales. Hay indicios de todos estos temas, pero ninguno es dominante. Winterbottom propone una mirada al redescubrimiento de la identidad familiar.
Se trata de un fresco —antes que una crónica— que parte del desarraigo emocional para dibujar el tránsito de los afectos de un estado a otro, de un vínculo a otro, como consecuencia de un desajuste genealógico. En una escena que parece no tener sentido, Joe explica el próximo viaje a una pariente. Inquieta, la mujer pregunta: “¿Crees que es buena idea desarraigar a las chicas?” Aquí radica el sentido original del conflicto. La familia en luto es una familia en desarraigo. Su aventura en Italia —que es también la del público ante la pantalla— no es otra cosa sino la expresión visual de una búsqueda. Un boceto, sobrio y profundo, de la necesidad de cambio cada vez que se culmina un ciclo de vida. Mary, Kelly y Joe no pueden vivir un exilio más intenso que el de su linaje truncado. Ahora exploran una nueva conciencia.
En su realización número dieciocho, Winterbottom ocupa una técnica con una raíz sólida de semidocumental. Crea un estilo que abreva de la filmación en directo, del poema fílmico y del realismo cotidiano. Sitúa a los actores en locaciones reales y elabora un diseño visual que vincula las acciones de los personajes con los gestos de una ciudad. Génova recurre más a las posibilidades semánticas que a las de la narrativa. Primero es ejercicio poético y después relato. En muchos sentidos es una pintura, pues recoge material de las calles de la ciudad italiana para lograr una simbiosis de su apariencia laberíntica con el desarraigo identitario de la familia. La cámara muestra las luces y sombras en los muros y los empedrados. A veces es testigo y a veces es sujeto. También se detiene en perspectivas regulares e irregulares; en encuadres y sobreencuadres de la geometría de la metrópoli. Todas estas oposiciones son expresión de los personajes, pero también de la naturaleza de su expedición. Al igual que en cintas como Butterfly kiss (1995), Welcome to Sarajevo (1997) y 24 hour party people (2002), el escenario se convierte en protagonista. El laberinto de las calles de la urbe medieval plasma el desajuste afectivo que reside en el profesor y sus hijas. Más aún, la Génova que inventa la cinematografía de Winterbottom es recreación del misterio y la transformación que resulta de perseguir una identidad.
A pesar de la aspiración lírica y del retrato en directo de una ciudad, Génova también tiene propuesta dramática. Los personajes están elaborados con naturalidad y existe un hilo narrativo suficiente que da sentido a su ritmo de falso documental. A diferencia de producciones como I want you (1999), del mismo Winterbottom, y En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín, 2007), donde la urbe es protagónica y la intención estética, la estructura de esta película no excluye a los espectadores. Cámara y edición se mueven en torno a significados y asociaciones, pero también para confrontar escenarios y anécdotas. El nexo de las secuencias es la pequeña Mary. Se trata del personaje más afligido y el más transparente. Pesa sobre ella el hecho de que provocó el accidente pues, jugando, cubrió los ojos de su madre mientras conducía. Al tiempo que su padre y su hermana se evaden en relaciones afectivas pasajeras, ella se empeña en dibujar muros, ventanas y figuras grises. Sueña aún con su mamá. Irrumpe de noche con llanto y gritos cada vez que ve el fantasma de su madre o cuando dialoga con él. La ruta emocional de la menor es la brújula del filme. Ella no logra eludir su extravío. Es soledad e incomunicación. La suerte de Mary, sin necesidad de drama añadido, arroja al espectador ante momentos de verdadera tensión, como cuando trata de volver a casa porque Kelly demoró en recogerla de las lecciones de piano.
Varios críticos afirman que Génova acusa, en general, dos carencias: no tiene historia ni logra enlazar las experiencias de los personajes. No cabe duda de que esta cinta se preocupa más por sugerir que por mostrar. Está construida a partir de asociaciones. Su cometido es involucrar al espectador. Crear no un relato cerrado, sino atmósferas, composiciones y tensiones. El argumento es elemental: una familia trata de construir una nueva vida. Establecer nexos con más diálogos o escenas hubiera convertido la expresión en melodrama. Es cierto que presenta un guiño de pieza teatral. De allí provienen la mesura y el realismo de las anécdotas; el abordaje de la incomprensión y la identidad; la noción de que las crisis derivan en conclusiones que transforman a los individuos. En una entrevista para el diario Telegraph (marzo 31, 2009), Winterbottom afirmó que se interesaba más por lo que pasaría con los personajes que por los hechos descritos en el filme. La imagen de la ciudad y las anécdotas tienen la misma jerarquía porque el ensamblaje de Génova no es memoria consumada, sino alusión a un cambio constante. Si el relato no emerge con claridad, se debe a que la intención no es la crónica fúnebre, sino la metáfora del laberinto.
Henri Agel pensaba que el cine debía ser, entre otras cosas, intensidad e intimidad. Génova logra la comunión de esas cualidades a partir de la tradición y de la novedad. Posee el hábito del cine clásico y también el atrevimiento del moderno. Aunque trata de crear una expresión fundada en las calles de una ciudad, también sigue el curso emocional y sicológico de un puñado de personajes. Emplea las convenciones dominantes de la narrativa: ritmo, linealidad y precisión. Usa la elipsis con una energía que parece emular el ritmo cotidiano de los escenarios: a veces con los silencios de las tomas en negros o con saltos de imagen, y en ocasiones con el murmullo que ofrecen planos generales de calles, casas y azoteas. Para sugerir, vierte significados en la tonalidad de la fotografía (los claroscuros de los callejones), en el decorado (el cadáver de una rata sobre baldosas; la quebradura de un vidrio en un callejón) y en los sonidos (Kelly asocia los ruidos en un túnel con el accidente). Si la propuesta semántica es la simbiosis de las emociones con el trazado arquitectónico de una urbe, la técnica de filmación es la sociedad de casi todos los recursos del cine. Génova es intensa por el manejo de tensiones argumentales y ritmos visuales, e íntima por la profundidad sicológica y la expresión sensorial. Antes que la ilusión de realidad, se alimenta de su impresión pictórica. Pocas veces una película posee la virtud de provocar la sensación de que sus elementos inanimados tienen vida. Es un óleo en movimiento. Un diálogo de anécdotas, lugares, sonidos e imágenes que plasman la necesidad de encontrar una ruta diferente siempre que aparecen las adversidades inseparables del fin de una etapa.
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