But that night I dreamt of Picasso
Opening doors and closing exits
Opening doors and closing exits in the world
I dreamt
He painted a Picasso
In my room
Shouting all the time
Pas symbolique
C’est pas
Symbolyque!
L. Ferlinghetti
El filme El lugar del hijo se desglosa a partir de sus frágiles piezas de relojería china: un personaje con alguna suerte de discapacidad motriz que vive en constante lucha (incluso contra su propio cuerpo), una ex amante del padre que se torna maternal, un perro veterano de guerra al que siempre hay que sacar del cuarto, un colchón (que alguna vez fuera del viejo) ardiendo en llamas mientras del otro lado de la acera, en una esquina, dos prostitutas contemplan el cuadro. Al fondo subyacen la sonrisa coqueta de una joven militante encapuchada, el asunto de unas tierras que fueron del padre —patrimonio del olvido que será devorado por la nada— y el panorama de lucha social (que tiene como escenario la crisis de 2002 en Uruguay), seguido de ciertas deudas añejas, contexto a través del cual el héroe tendrá que conducirse.
Ariel Cruz (Felipe Dieste) es un vagabundo desarrapado de la era moderna, como quizás todos seremos algún día, o ya somos; es un activista que se manifiesta en alguna universidad de Montevideo y que, durante una asamblea del consejo de huelga es informado de la muerte de su padre. La partida del personaje no se hace esperar. Es interesante que el director Manuel Nieto haya escogido al no-actor de treinta y cinco años para dar vida a su protagonista, puesto que Dieste sufre de un evidente problema motriz y comunicativo a raíz de un accidente automovilístico en el que se vio involucrado a los diez años. El realizador se vale de esta característica del actor para con ello crear una suerte de metáfora en torno a la idea de lucha; quizás la idea de la revolución acogida desde un hombre menguado.
Seguimos al personaje central a través de varios intersticios, su propio sendero del perdedor, que lo conducirá hacia la disolución. La primera etapa es el anuncio de la muerte del padre, un progenitor al que, por lo que se entiende, Ariel jamás estuvo muy unido. Como segunda fase vendrán su paso por la ocupación estudiantil local (de Salto, pueblo donde el padre residía), el encuentro con Nadia (Leonor Courtoisie), seguido de su afiliación a la huelga de hambre de un grupo de obreros de la región. Ariel emprende el anti-viaje hacia sus orígenes, regresa hacia el mundo del padre sólo para finiquitar los asuntos de éste, para disolver aquella lejana ancla de su identidad primordial.
Antes de morir, el padre le hereda al hijo un complejo proceso kafkiano lleno de deudas, del cual Ariel sólo podrá extraer unos cuantos centavos como herencia lastimera. El filme, entre varias lecturas, pareciera querernos decir que la lucha de clases es la muerte de un padre (¿divino?) y el abandono del hombre posmoderno a su suerte, una batalla dudosa como el título del libro de John Steinbeck. Contemplamos todo un rito de disolución al que el personaje se entrega gustoso; pareciera ser que lo único que Ariel busca es una imprecisa imagen dentro de sí mismo, el vacío y la nada, aunque no en una concepción zen u oriental. En dicho punto se vuelven truculentas este tipo de cintas. La película podría estar hablando de una especie de liberación del ser o, simplemente, de un abandono voluntario ante las fuerzas de la naturaleza y la sociedad: el regreso de un ciudadano activista a sus orígenes campestres —otrora de abolengo— sólo para concretar el desmoronamiento de los bienes de sus ancestros. Derrumbar a sus dioses pétreos en pos de unas cuantas monedas metafísicas.
Si optáramos por la salida fácil de “la liberación espiritual del personaje”, todo sería más sencillo analíticamente, el crítico podría lanzar loas a las bellas imágenes contemplativas del filme, coronadas por un personaje (héroe débil físicamente) en lucha constante contra un medio hostil. Evidentemente no es La demora (2012) de Rodrigo Plá, por tanto, nuestro filme en cuestión no va por la misma línea que la aventura de la mujer de dicha pieza. La película tampoco es una mirada ácida hacia un mundo banal y decadente, como lo fuera la emblemática 25 watts (2001), de Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella. ¿Qué es entonces aquello que El lugar del hijo intenta hacernos ver?
Por un considerable rato, la película se transmuta en un documental sobre la ganadería, lo que la vuelve algo pesada para el ojo no educado. Se pierde en laberintos vacíos en los que pareciera ser que no hay nada que decir y quizás así es, porque la película, de algún modo, habla sobre eso, sobre la nada. Es de conocimiento común que este tipo de secuencias plásticas, como dijera el teórico Harkaitz Cano, de tratamiento lento y dotadas de “…pequeños anzuelos estéticos para embrujar al público”, han cobrado gran popularidad en los últimos años; visiones altamente contemplativas que al público de intelecto exquisito gustan tanto porque se piensa que es en esos momentos reygadianos, traviesos y experimentales —más que en la habilidad de narración— donde se puede contemplar al poeta-cineasta en su esplendor jugando con la imagen. Aunque, al menos para mí, en El lugar del hijo no encontramos ninguna epifanía dreyeriana (porque tampoco se busca eso), sino simplemente un desvío ganaderil en una película algo larga.
En cualquier sinopsis de película pirata, de esas que podemos encontrar a las afueras del metro Balderas, se pueden leer datos como: “Drama familiar que trata la historia de un estudiante de Montevideo a quien anuncian que su padre ha muerto y bla bla blá…”. Pero esta descripción es demasiado genérica y está lejos del objeto fílmico con el que tratamos. Lo que se nos muestra en la pantalla está más cerca de ser la parábola del hombre que es presionado a vender su patrimonio, a lo que obedece dócilmente. Ariel nunca tuvo acceso a las riquezas del padre, por tanto no tiene un apego hacia lo desconocido. Persigue otro fin, uno que ni siquiera entiende, que en realidad no existe.
Esta ausencia de motivos no se halla en un nivel existencial sino, en mi opinión, en una especie de azar, quizás tramposo, hacia el que la película desemboca. A pesar del nihilismo con el que el director nos adentra en el Uruguay de las huelgas estudiantiles (que seguro a más de un espectador mexicano nos trajo ecos imprecisos de la huelga del 99 en la unam), no se torna completamente tortuoso el sendero de Ariel. La música interpretada por los Genuflexos, de sonido joydivisiano, ayuda a la contemplación del perfecto panorama vacío, cuadro que el director —quizás por torpeza, quizás por genialidad voluntariosa— logra obsequiarnos. “Bienvenido a la realidad, Ariel, ubícate donde quieras…”, le dice uno de los obreros en huelga de hambre al héroe. En mi opinión debió decirle: “Bienvenido al vacío”.
Nuestro filme habla sobre la Nada; la película, como el personaje, vagabundea en busca de sí misma trazando algunas interesantes notas visuales sobre el paisaje capturado: como esas naranjas podridas que un hombre le obsequia a Ariel, frutos podridos como emblema de una revolución moderna y arrinconada, material perfecto para intercambiar por “vino y porros”. Todo comienza con una muerte anunciada, fluye sin control hacia la nada, se estanca como agua visual y regresa hacia la mirada del personaje como espuma que intenta camuflar cualquier perspectiva ideológica del autor: nihil est. El amor por la mujer tampoco da sentido al filme, es otra desviación de la que bien podrían surgir prostitutas o las mismas manos del héroe en pletórica contienda contra el miembro: nihil est. Nada tiene sentido, mientras la cinta se desliza dentro del pathos del antihéroe menguado, cabalgata en moto sobre charcos del pensamiento, final en blanco. El padre kafkiano le ha heredado el vacío a Ariel, otra odisea del pensamiento que no va hacia ningún lado. ¿Acaso todavía hay lugar hacia dónde ir? Quizás no en el mundo, pero en la imagen siempre hay sitio para uno más, señor.
