| No. 113/ENSAYO |
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| Sobre Buried Child de Sam Shepard |
Hugo Arrevillaga |
| CENTRO UNIVERSITARIO DE TEATRO, UNAM |
| A Antonio Castro |
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El hombre dentro de un sueño: convertida su carne en luz, en aire, en un grupo de partículas de polvo. Su imagen no es borrosa, es tan real como la imagen del mismo hombre tendido sobre su cama, cubierto por una sábana salobre que le abre los poros para que ellos sean los que griten. El hombre embestido por una pesadilla. No hay grito posible, la lengua también descansa sobre la almohada. El único sonido es el del sudor que escurre.
Además, tomemos en cuenta lo siguiente, que está relacionado con la libertad del hombre moderno:
Según Genet la primera cárcel del hombre es su familia. Nace con la cara rayada y crece agarrado a los barrotes que su familia, amorosamente, le ha heredado. Según Camus al hombre prisionero le bastaría un día de libertad para vivir el resto de sus días encerrado, “recordando”. Y no son los muros de la cárcel los que le encierran, es el tiempo, que ha sido confinado con él, encadenado a sus pies, el que le llama preso.  Entonces, el hombre moderno, preso desde su nacimiento, enclaustrado en su semilla, sólo puede ser libre a través del sueño, donde nunca ha nacido ni ha muerto. Pensemos en su único día de libertad como el momento en que fue o es materia de sueños. Antes de ser, habitando espacios míticos.
Y sus recuerdos de esto, que no son recuerdos sino acontecimientos atemporales, lo habitan y él les habita, durante el sueño. Si este hombre prisionero cierra los ojos y sueña (que no es recordar), escapa del tiempo y danza en su cárcel: se libera.
Shepard se sabe preso en el tiempo, enjaulado no sólo por una familia nuclear sino por una cadena de antecesores. Se observa en el espejo y distingue su prisión-rostro que no lo dejará jamás mientras esté vivo. Su herencia no lo deja ser uno, distinto a cualquiera, sino un cúmulo de otros. Entonces recurre al único lugar sin muros: el sueño mítico. Ése es su regreso a la semilla, es lo único que pudo existir antes de nacer (o aun después de morir). Ése es el día de libertad que le bastará al eterno prisionero. Antes que él sólo los dioses. El mito es, entonces, el material de sus sueños teatrales, y será también el espacio por donde los personajes irán transportando su sangre. En Buried Child, Shepard retoma algunos mitos de la tragedia griega como el regreso a casa en la Orestíada, el incesto de Edipo, las batallas entre padres e hijos, parricidio e infanticidio.2 Sus personajes podrían ser divididos de acuerdo a la idea de hombres arcaicos o míticos: Dodge, el patriarca de setenta años; Halie, su esposa de sesenta y cinco; Tilden, el hijo mayor de cuarenta y ocho; Bradley, el segundo hijo, sin una pierna. Hombres arcaicos. Todos ellos habitando una casa en Illinois, en el campo. Perdidos en la luz de un sueño, que de tanto dormirlo se ha convertido en su realidad. No hay razón alguna para pensar que lo que ahí sucede no es real, ni tampoco irreal. Encerrados en círculos que buscan excavar o desenterrar lo que apenas un segundo atrás haya sucedido. Vincent, el heredero de veintidós años, hijo de Tilden, y su novia Shelly, de diecinueve, son la representación del hombre moderno, con una visión lineal que los hace estar sujetos a todo lo que les haya sucedido, buscando un punto en el horizonte hacia dónde caminar, asidos de una cuerda anclada a sus respectivos pasados. El padre Dewis, protestante de sesenta años, a la deriva del tiempo.  Éste es el sueño de Shepard en el que se dará una lucha por el tiempo y la historia.La obra nos muestra a la familia como primer contacto de los seres con la destrucción, como primera prisión, como primera mentira, primera noción de competencia y comparación, primera compañía y primera soledad. Es ésta la siembra de todo aquello en que cada miembro se convertirá más avanzado el día. Los personajes, su decadencia y sus conflictos nos recordarán algunas obras de O’Neill: Largo viaje del día hacia la noche, en la cual la familia tiene el mismo número de integrantes y del mismo sexo, y el espacio es similar: porche, escalera…; El deseo bajo los olmos, los olmos en el exterior que se observan desde la ventana, infanticidio; Más allá del horizonte, los hermanos que compiten, la decadencia de la granja. En Buried Child la familia es un agujero negro que absorbe a sus descendientes, e intenta regresarlos a su semilla y dejarlos en el silencio gélido del olvido, clavados en la tierra que los parió. Ahí, de regreso a las entrañas sólo podrán pudrirse. Así Halie, la matriarca, mantiene en su útero-memoria restos de hijos no logrados, descompuestos y hediondos. Ella, vestida de luto, sigue rezando para no perder la memoria y poder seguir criando a Ansel el hijo hecho de retazos de necesidades. Vincent, que no ha visto a su familla durante seis años, ha vuelto a la casa de sus abuelos, en el campo de Illinois. Va en busca de su padre, a quien supone en Nuevo México. Shelly nos dice que Vince se ha ido deteniendo durante todo el camino, en cada tienda, en cada casa, buscando su herencia, contándole toda su infancia. Ella esperaba encontrarse con algo muy tradicional y llega para toparse con su imaginación hecha pedazos. Al llegar Vince a la casa de sus abuelos nadie lo reconoce, ni siquiera su padre que ya está de vuelta de Nuevo México. Toda la familia cree que el único niño que falta es el que está enterrado en el patio trasero. Dodge, Tilden y Bradley son hombres discapacitados física o emocionalmente, mareados en el vértigo de su tiempo circular que busca a veces encontrar, a veces borrar a la memoria. La llegada del tiempo moderno (Vince), es la llegada de la historia, reclamándole cuentas al mito. Shepard substitutes myth for history, experience for theory.3 El regreso del nieto representaría el cierre de un círculo que inició hace más de treinta años, sembrándolo a él también en el conocimiento de los hechos, para que más tarde dé frutos (o maíz o zanahorias) que puedan fertilizar, con su descomposición, la tierra de la renovada granja. El pasado ha sido escondido, el tiempo ha sido enterrado en algún lugar de la memoria colectiva, se ha decidido entrar en un sueño que de tan largo (treinta y cinco años) se ha deformado, se ha convertido en una pesadilla. La escena se desarrolla en un mismo espacio durante los tres actos: una sala donde sólo hay un sillón, una televisión, una lámpara con pantalla y una mesa. Al fondo se ve mi porche, unas puertas corredizas y las sombras de los olmos. Al lado izquierdo del sillón hay una escalera. El primer acto se da durante el día y llueve: el segundo, en la noche y aún llueve, el tercero es en la mañana y, finalmente, el sol resplandece. Los personajes arcaicos viven en un instante, anclados (Dodge al sofá, Tilden en su estado de sonambulismo, Bradley sin una pierna, Halie absorta en sus fotografías), saben cuál es su arquetipo, su paradigma. Eso que deberían repetir para anular por completo esa molesta temporalidad que los ha ido envejeciendo sin desarrollarlos. Son los cabellos y las uñas del niño enterrado. En su imposibilidad de afrontar su secreto no entran ni salen del tiempo. Permanecen entre el sueño y la vigilia. Al momento en que el secreto brota, como el relleno del sofá de Dodge o el maíz y las zanahorias de la tierra, recuperan su atemporalidad y desaparecen. DEWIS: You’d better go up and see your Grandmother. VINCE: My Grandmother? There’s nobody else in this house. Except for you. And yon are leaving, aren’t you?4
Shelly parte, se monta en el riel que había dejado por un momento, sigue su camino rectilíneo con retrovisor en mano. Tal vez ahora ella vaya en busca de su círculo.
Vince ha visto de frente a la muerte, es decir, a toda su ascendencia pintada en su cara. Decide dejar su línea y entra en el lugar de sus otros. Su herencia no ha sido la revelación, ni la aceptación, sino la nulificación… I’ve gotta carry on the line. I’ve gotta see to it that things keep rolling.5  Shepard utiliza convenciones realistas en la construcción del escenario con el único fin de atrapar al espectador. Le provee de calma antes de la tormenta, lo acaricia para relajar su piel. Una vez logrado ese objetivo entra la crueldad. El cuchillo penetra por los huecos que la relajación ha abierto en la carne.A diferencia de lo que sucede en el realismo, los personajes de Shepard no se transforman en relación con la transformación de la realidad, sino que ellos al transformarse, transforman su realidad. Lo que Shepard entrega al espectador de su teatro es la construcción de mitos propios, creados al momento de la representación por cada receptor. La grandeza del teatro, la experiencia teatral, está en algún lugar entre lo que se está representando sobre la escena y lo que se forma en la sensibilidad y en la mente de cada espectador. Ahí, en ese lugar, estuvo alguna vez el sueño mítico. El hombre moderno ha dejado una ráfaga de aire helado y oscuro en ese espacio. Podría ser que lo que allí crezca (o pueda crecer) sea lo que nos diferencie a los unos de los otros. Y Shepard trabaja ahí, busca poblar nuevamente ese desierto. El hogar del mito, hotel abandonado sobre una autopista perdida en la sordidez de la cotidianidad, VACANTE, hasta que algún personaje de Shepard se interne a narrar. |
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BIBLIOGRAFÍA
Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Hermes, México, 1992. De Rose, David. Sam Shepard. Twayne Publishers, Nueva York, 1992. Elaide, Mircea. El mito del eterno retorno. Alianza, Madrid, 1997. Marranca, Bonnie. Alphabetical Shepard. American Dreams. Performing Arts Journal Publications, Nueva York, 1981. O’Neill, Eugene. Largo viaje del día hacia la noche. Cátedra, Madrid, 1986. O’Neill, Eugene. Ocho dramas. Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1960. Shepard, Sam. Seven Plays. Bantam, Nueva York, 1988.
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2David de Rose. Sam Shepard, p. 99. 3Bonnie Marranca. Alphabetical Shepard, p. 13. 4Sam Shepard. Seven plays, p. 13. |
La realidad de un hombre dentro de un sueño radica en lo que en él suceda, la única irrealidad está en el tiempo. Éste ha sido anulado, no está detenido ni olvidado, mucho menos ignorado. Es innecesario, lo onírico no se basa en el tiempo para saberse en desarrollo. Lo onírico se expande, danza (como el polvo de la mañana) sobre el tiempo. Su momento es uno: apenas acontece algo dentro del sueño se olvida. Todo lo que permanezca en la memoria, al despertar, no sucedió, está ocurriendo.