ENSAYO/No. 174

Disecciones.
Rembrandt: Macedonio Fernández y Unamuno

Gabriel Martínez Bucio

Vivo mi vida delante del lector
Macedonio Fernández

A mediados del siglo XVII la cofradía de cirujanos de Ámsterdam realizaba solamente una disección anatómica pública al año. Normalmente se llevaban a cabo en invierno, para mejor conservación del cuerpo, que debía ser de un criminal ejecutado. Recordemos que la iglesia católica no permitió la disección de cadáveres humanos con fines científicos sino hasta 1560.¹ Así que los procedimientos eran poco frecuentes, novedosos y espectaculares, al grado de convertirse en acontecimientos sociales de la época. De esta manera, Rembrandt retrata La lección de anatomía del doctor Tulp (1632). En ella encontramos al famoso médico Nicolaes Tulp explicando la musculatura del brazo a siete cirujanos que observan con atención.² Después de haber efectuado un corte longitudinal anterior del brazo izquierdo, el doctor sostiene con sus pinzas músculos y nervios, mientras parece decir: “Así es como se hace una disección.” Lo curioso de la pintura es que el doctor está explicando (qué fea palabra) al mismo tiempo que lleva a cabo la disección. Rembrandt no retrató a Tulp dando una conferencia después de hacer la autopsia, sino que lo plasmó en el acto de realizar su obra. Mientras el cirujano enseña el radio del cadáver, comenta lo que está haciendo en ese preciso momento. Es decir, durante la creación (la clase de anatomía) expone su procedimiento.

Ahora bien, tanto Cómo se hace una novela, de don Miguel de Unamuno como Museo de la Novela de la Eterna, de Macedonio Fernández, sufren una suerte parecida. Sin embargo, primero debemos elaborar una digresión para hacerle espacio a un maravilloso hecho de azar concurrente. Como es bien sabido, las obras respectivas del vasco y del argentino fueron escritas, reescritas y vueltas a escribir a lo largo de sus vidas. Lo curioso es que la pintura que elegí como elegante preámbulo para mi ensayo también fue restaurada en diversas ocasiones y, en vida de Rembrandt, padeció varios cambios que pueden observarse en estudios por rayos X.³

Como dije anteriormente, es llamativo que los dos libros tengan similitudes que van más allá del contenido de la historia (o la “no-historia”) que cuentan. Observemos con lupa cómo fue el proceso de escritura de cada uno de ellos. Iniciemos con Cómo se hace una novela.

En diciembre de 1924, Unamuno emprende la redacción del original en un solitario cuartito de París. Termina a mediados de 1925 y se lo entrega a su amigo Jean Cassou, un editor que lo traduce al francés y lo publica el 15 de mayo de 1926 en la revista Mercure de France. El escritor vasco quería que se publicara primero en Francia obligado por la terrible censura que se vivía en España. Recordemos la condición de exilado de Unamuno debido a la dictadura militar de Primo de Rivera (1923-1930). Es así como la obra aparece en francés y con un “Retrato de Unamuno” redactado por Cassou. En 1927, don Miguel se traslada a Hendaya, donde escribe la versión completa de Cómo se hace una novela. Sin embargo, había un problema: el escrito original se había perdido. Por lo tanto, retraduce su texto del francés y lo amplía con una serie de añadidos: en primera instancia compone un “Prólogo”, incorpora un “Comentario” al retrato de Cassou, agrega entre corchetes numerosas aclaraciones (dentro del texto y no como pies de página) y, finalmente, integra una “Continuación”. Este trabajo de reescritura de la traducción del original se publica como libro en la editorial Alba, de Buenos Aires, en 1927. Así que tenemos tres momentos: la escritura del autor (1924), la traducción al francés del editor (1925), y la retraducción al español nuevamente por parte del escritor (1927).

Ahora bien, si quieres hacer reír a Macedonio, cuéntale tus planes. Museo de la Novela de la Eterna fue escrita, reescrita, borrada, tachoneada, escrita nuevamente, corregida, desvanecida, decolorada, decodificada, deescrita, no durante tres años, sino a lo largo y ancho de la vida del argentino.⁴ Así, esta novela “empezada a los treinta años, continuada a los cincuenta y a los setenta y tres, tiene finalmente lo supremo: un sujeto de Buen Gusto como autor tercero y corregido resultante de los tres”.⁵

Unamuno y Macedonio vivieron para contar o, mejor dicho, contaron para vivir. Porque “contar la vida, ¿no es acaso un modo, y tal vez el más profundo, de vivirla?”⁶ Es decir, tanto se tardaron en escribir sus libros que su vida entró a sus obras como gestos autobiográficos. Hay que rememorar la singular circunstancia de que los dos hayan sido exilados, y lo que esta condición les permitió escribir: Macedonio —a su manera—, después de haber perdido a su mujer en 1920, deja a sus hijos al cuidado de familiares, abandona la profesión de abogado y decide vivir en pensiones, aquí y allá. De Unamuno basta mencionar la dictadura de Primo de Rivera. Y todo esto lo vemos reflejado en sus obras, como a continuación se probará.

El título Cómo se hace una novela no es banal. No es “Cómo se hizo una novela” o “Cómo hice una novela”. “Hace” es la palabra clave aquí. El verbo “hacer” se encuentra en presente del indicativo, un tiempo verbal que expresa acciones que tienen lugar en el momento en que se habla. Ambos autores, mientras viven-escriben o mientras escriben-viven o todas las variaciones posibles. Pero no escriben sobre cualquier cosa, sino sobre sí mismos, sobre el proceso y momento de su creación: se están escribiendo como si dijera se están dibujando. Algo así como las manos escherianas. Pero quedémonos con nuestro pintor Rembrandt y propongamos algo: tanto Macedonio como Unamuno son el doctor Tulp, que simultáneamente al hecho de la incisión en el brazo del cadáver (momento de creación material, escritura) expone lo que está encontrando y haciendo (reflexión de la autoescritura, los músculos, los nervios de la obra).⁷ Al igual que el médico flamenco, el escritor vasco y el argentino ni siquiera se molestan por ocultar su técnica y práctica, sino que viven su día “delante del lector”,⁸ delante del público que ha asistido a ver la disección del cadáver, símbolo de su obra y de ellos mismos. Es decir, también Macedonio y Unamuno son Aris Kindt, pues “la palpitación de las entrañas del organismo vivo de la novela son las entrañas mismas del novelista, del autor”.⁹ Están haciendo la disección tanto a la obra como a sí mismos. Por esa razón descubrimos rasgos autobiográficos reflejados en el texto: la estancia de Unamuno en Hendaya y Fuerteventura, y las ansias de Macedonio por tratar de “resucitar en el reino de las letras a Elena Bella, su difunta esposa”.¹⁰

Es interesante que la autopsia que observamos en La lección de anatomía del doctor Tulp es a un cadáver que fue muerto ese mismo día, cuyas células aún viven, sus “entrañas están palpitantes de vida, calientes de sangre”.¹¹ La disección no es a un paraguas y a una máquina de coser —que tienen fórmulas mecánicas prestablecidas para lograr lo fantástico—,¹² pues si les hicieran un corte transversal encontraríamos pedazos de cables, ruedas, engranajes, rochetes, manecillas, ejes, partes de un reloj:

Todo novelista, con motivo de una novela suya, podría escribir otro libro —novela veraz, auténtica— para dar a conocer el mecanismo de su ficción […]. Sin embargo, los novelistas que ahora hacen libros para explicar el mecanismo de su novela, para hacer ver cómo ellos proceden al escribir, lo que hacen, sencillamente, es levantar la tapa del reló […] Una ficción de mecanismo, mecánica, no es ni puede ser novela. Una novela, para ser viva, para ser vida, tiene que ser, como la vida misma, organismo y no mecanismo. El novelista que cuenta cómo se hace una novela cuenta cómo se hace un novelista, o sea, cómo se hace un hombre. Y muestra sus entrañas humanas, eternas e universales, sin tener que levantar tapa alguna de reló.¹³

Durante la lectura de Cómo se hace una novela encontramos irónicos procedimientos que hace el autor a plena vista del lector: “Pensaba hacerle emprender (a Jugo de la Raza) un viaje fuera de París, a la rebusca del olvido de la historia […] Habría colocado en mi novela recuerdos de mis viajes, habría hablado de Gante[…]”.²⁰

Revisemos cómo lo hace Macedonio: “Lo que no quiero y veinte veces he acudido a evitarlo en mis páginas, es que el personaje parezca vivir”;²¹ “Yo no doy personajes locos, doy lectura loca y precisamente con el fin de convencer por arte, no por verdad”;²² “Estoy habilitando comodidades y un nuevo capítulo para escenas y personas sobrevenidas”.²³

Tanto el argentino como el vasco muestran sus trucos y eso es lo que constituye la obra. Un oxímoron literario. La teoría sobre el arte de la novela o sobre la estructura de la novela ya no es un libro aparte, sino que está dentro de la novela misma y, en realidad, es la novela. Por eso sostengo que antes de que la literatura sufriera una Ouliposucción, existieron dos cirujanos que habían comenzado a disecar las obras. Sabemos que son pocos, pero ¿acaso la cofradía de médicos de Ámsterdam no realizaba solamente una disección anatómica al año?


¡Un libro sin tema, sin personajes, sin realismo, por favor!

Hay una noche en Rayuela —entre la una y las cinco de la madrugada— en la que Horacio Oliveira se encuentra leyendo mientras llega a una conclusión desconcertante:²⁴

El silbido no era un tema sobresaliente en la literatura. Pocos autores hacían silbar a sus personajes. Prácticamente a ninguno. Los condenaban a un repertorio bastante monótono de elocuciones (decir, contestar, cantar, gritar, balbucear, bisbisar, proferir, susurrar, exclamar y declamar) pero ningún héroe o heroína coronaba jamás un gran momento de sus epopeyas con un real silbido de esos que rajan los vidrios.²⁵

La pequeña lista de verbos de los que está harto Oliveira son los rasgos básicos que un lector espera encontrar en los personajes de una obra realista, y que no son más que títeres que simulan vida. La misma actitud de enfado y rechazo a este tipo de novelas la advertimos en Unamuno y Macedonio. Por esa razón, el vasco se rehúsa a contar cómo va a acabar la historia de su personaje Jugo de la Raza: “ese lector me preguntaría ‘¿cómo acaba este hombre?, ¿cómo le devora la historia?’ ¿Y cómo acabarás tú, lector?”²⁶ Y de igual forma, el argentino evita las tramas y los personajes realistas con los que se pueda identificar el lector: “no se entretenga el lector con el vigilante mencionado; no es el nuestro; el de la novela está parado en otra esquina de ella”.²⁷ Es decir, ninguno de los dos escritores quiere un público pasivo como el que se desvanece en la perfumada oleada de una narración. No, quieren lectores activos que construyan la obra conforme la van leyendo, que participen en la creación.²⁸ Y la forma como lo logran es a través de un mareo provocado en el lector: recordándole a cada paso que está ante una ficción. ¿Y cómo lo hacen? Yo hubiera querido desarrollar la respuesta a partir de la siguiente idea que capté en Museo de la Novela de la Eterna, pero solamente la embrutecería con mi tono sofocado de academtismo, así que cedo la palabra al honorable Macedonio Fernández, ex candidato a la presidencia de la República Argentina (aplausos por favor):

La tentativa estética presente es una provocación a la escuela realista, un programa total de desacreditamiento de la verdad o realidad de lo que cuenta la novela, y sólo la sujeción a la verdad del Arte, intrínseca, incondicionada, auto-autenticada. El desafío que persigo a la Verosimilitud, al deforme intruso del Arte, la Autenticidad —está en el Arte, hace el absurdo de quien se acoge al Ensueño y lo quiere Real— culmina en el uso de las incongruencias, hasta olvidar la identidad de los personajes, su continuidad, la ordenación temporal, efectos antes de las causas, etcétera, por lo que invito al lector a no detenerse a desenredar absurdos, cohonestar contradicciones, sino que siga el cauce de arrastre emocional que la lectura vaya promoviendo minúsculamente en él […]. Yo quiero que el lector sepa siempre que está leyendo una novela y no viendo un vivir, no presenciando “vida”. En el momento en que el lector caiga en la Alucinación, ignominia del Arte, yo he perdido, no ganado lector. Lo que yo quiero es muy otra cosa, es ganarlo a él de personaje, es decir, que por un instante crea él mismo no vivir. Ésta es la emoción que me debe agradecer y que nadie pensó procurarle.²⁹

En pocas palabras: un violín no necesita llorar para hacer llorar. Proyecto parecido al del poeta francés Paul Valéry, quien planteaba la destilación de la poesía, es decir, quitarle todo sentimiento, todo subjetivismo, el pretexto, y dejar solamente la técnica para alcanzar la pureza. De igual forma, encontramos en el teatro alemán de los años treinta la siguiente propuesta: actor que siente no es buen actor, pues ¿qué diferencia puede observar el espectador entre su abuela llorando y un actor que de verdad está llorando? O pensemos en Flaubert, quien expone en una carta a Louise, su amada, un ambicioso proyecto: “un libro sobre nada, casi sin tema, un libro sin apoyos exteriores, que se sostuviera solamente por la fuerza intrínseca del estilo”.³⁰ Pero, ¿qué me pasa? Me he convertido en un ensayista salteado. He ido a Francia, Alemania, y al siglo XIX en pocas líneas; es preciso regresar a mi tema. El lector sabrá disculparme.

Como decíamos anteriormente, Macedonio subraya aún más su procedimiento. Hace obvio el artificio enfrente del lector para que se dé cuenta. Le recuerda que está leyendo una ficción, y que la ficción se rige por principios totalmente distintos a la realidad.

En las páginas de Museo de la Novela de la Eterna, el argentino dice: “Llamo belartes únicamente a las técnicas indirectas de suscitación, en otra persona, de estados de ánimo que no sean ni lo que siente el autor ni los atribuidos a los personajes en cada momento.”³¹ Es decir, fuera de la técnica no hay arte; la novela, la obra, es la que debe provocar una emoción, no la identificación del auditorio con el fatal destino de un personaje. Por eso creo que si viviera Macedonio rechazaría absolutamente toda esa porquería de películas en 3D y solamente asistiría a filmes en blanco y negro.

¿Cómo crea el mareo Unamuno? Durante el desarrollo de Cómo se hace una novela encontramos un factor que se repite constantemente: la interrupción. Este recurso juega el papel de rasgar tanto la realidad como la ficción. Todo el tiempo asistimos al salto entre la “historia” de Jugo de la Raza,³² personaje que aparece leyendo una novela, y la vida de Unamuno-personaje-autor en el exilio, que cuenta cómo está haciendo la obra. Cada vez que algo va a pasar el relato se corta, se rompe, devolviéndole al lector (real, empírico, de carne y hueso) la distancia que le recuerda estar frente a un libro y no dentro de él.

Lo que está planteando Unamuno al entorpecer el hilo de la acción es decirnos: ¡Recuerden que es un artificio y yo soy el mago! “En el instante en que dejo de escribir dejan ellos de hacer.”³³

De esta manera, los dos escritores desarrollan su teoría: en la obra misma y no aparte. Interrumpen, retardan, obstaculizan, impiden y sujetan la acción en una denuncia contra el realismo. Repudian la anécdota, el relato, la descripción. Y prefieren no narrar lo que pasa sino que sugieren, refieren, simulan que algo sucede —“es todo lo que pensó (el personaje) de lo cual algo dijo y nada se oyó”—,³⁴ para acto seguido, contradecir la acción u olvidarse de ella y continuar con otros asuntos.

Creo que a ambos les habrá causado gracia los juicios en contra de Flaubert y Baudelaire, en 1857. Incluso les habrá parecido patética la defensa de los abogados tratando de demostrar que las respectivas obras condenan el pecado, exponiendo fragmentos de los textos en el Palacio de Justicia de París. No se daban cuenta de que la ficción tiene su realidad; que el mundo estético está sujeto a reglas propias, que excluye al mundo extratextual. Habría bastado gritar: “¡No jodan, esto es literatura!”³⁵

Entonces, el mareo que siente el lector es porque es consciente de ser excluido. Es decir, tanto en Museo de la Novela de la Eterna como en Cómo se hace una novela, se trata de incluir al lector, se trata de que el lector sea leído; sin embargo, la misma técnica de interrupción es un arma de doble filo, pues al incluirlo lo excluye. En otras palabras, en el momento en que el lector se da cuenta de que hubo una ruptura en la acción, sucede el mareo y “sale del texto”; se percata de su condición de lector, siente sus huesos, la silla en la que está sentado, y advierte el libro, la ficción que está leyendo. Pero es exactamente en este momento cuando es expulsado de la obra.

Desarrollemos un poco más esta idea. La técnica estilística desplegada en ambos libros (no contar, rasgar el realismo) es la que propone incorporar al lector en la obra. Ahora bien, tanto Macedonio como Unamuno, al tratar de no caer en el relato, introducen trucos para que el lector se dé cuenta de que está ante una ficción. Sin embargo, esto resulta contradictorio —y no digo que esté mal porque es precisamente el desdoblamiento una de las propuestas del argentino y del vasco— pues en una primera instancia querían que el lector constituyera la obra, pero al encontrarse éste ante la sensación del mareo, sale de la misma obra, sale de existir como lector para sospechar su no-existencia (en el libro o ¿en la realidad?):

Esta no-existencia que comparte el lector con los personajes es un recurso para poner el dedo sobre el renglón en el rechazo contra el realismo. Pues para que una novela sea realista el lector debe entrar en complicidad con la historia y creer que existe la amada, el caballero, la muerte, las lágrimas, las venganzas, la belleza, etcétera. Al plantear la no-existencia de nada ni nadie, sino siendo tomados los personajes y la trama como pretexto para cavilaciones estéticas y metafísicas por parte de Macedonio-autor-personaje y Unamuno-autor-personaje, el lector no tiene con quién identificarse y se encuentra a expensas de los escritores.

Pero por favor, ¡no he mencionado a Rembrandt desde hace seis cuartillas! ¡Qué desconsideración de mi parte! ¡Y nadie me avisó! Pero no se preocupen, que estoy a punto de revelar algo que incluirá felizmente al pintor: ¡Aris Kindt —que está a total disposición del doctor Tulp— es también el lector! Y por lo tanto, la cirugía psíquica, moral, literaria, hepática, estética, bariátrica, endócrina, abdominal, respiratoria, de buen gusto, de arte, de intención curativa, de intención existencial, de no-intención, la están realizando tanto Macedonio como Unamuno a la obra literaria, a ellos mismos y al lector.

Pero sintámonos dichosos de llegar al supuesto “final” de mi ensayo y propongamos algo más atrevido. No es posible encontrarnos en la página quince y seguir siendo prudentes.

Como se mencionó en las primeras partes del ensayo, las respectivas obras fueron compuestas por todos los sistemas vivos y artificiales que estaban a la mano: la escritura, la reescritura, los borradores, los pies de página, los prólogos, la no-existencia de los personajes, el no contar, los autores, sus rasgos biográficos, sus teorías sobre el arte, su rechazo al realismo, su técnica narrativa, el estilo, el lector, la relectura, la reinterpretación de la obra, Aris Kindt, el doctor Tulp, los siete cirujanos, el público que asistió a la disección tanto en el siglo XVII como en el XXI, Rembrandt, Unamuno y Macedonio. De esta manera, si a lo largo de mi trabajo han existido tantos desdoblamientos, quitémosle el pudor a la pluma y digamos que tanto el lector como Macedonio Fernández y Miguel de Unamuno pueden ser, cualquiera de ellos, al mismo tiempo: el doctor Tulp, Aris Kindt y los siete cirujanos que observan inquietos hacia el público, hacia el muerto y hacia la disección.

Así que mi ensayo termina en una fiesta, en una orgiástica metamorfosis literaria, en una cirugía de extirpación de cualquier atisbo de realismo.

¹ Véase la “Biografía sumaria”, en Rose-Marie y Rainer Hagen, Bruegel. La obra completa, Taschen, Berlín, 2000, p. 92.
² Debo pecar de justo e incluir el nombre del muerto: Aris Kindt, un criminal de 41 años, ahorcado ese mismo día por robo a mano armada.
3 Disculpen la irrupción de este tosco y simple pie de página, pero estos encantadores hallazgos son los guiños que nos impulsan la pasión por la literatura. Continuemos con mi estudio.
⁴ Y si nos atrevemos a evocar la sentencia de Heráclito: “Ningún hombre puede bañarse dos veces en el mismo río”, imaginen cuántos Macedonios tenemos en la obra.
⁵ Macedonio Fernández, Museo de la Novela de la Eterna, Corregidor, Buenos Aires, 2010, p. 23.
⁶ Miguel de Unamuno, Cómo se hace una novela, Cátedra, Madrid, 2009, p. 187.
⁷ Otra propuesta sería decir que Unamuno y Macedonio no son el doctor Tulp, sino Rembrandt. Y que Tulp es el narrador construido tanto por el vasco como por el argentino. Sin embargo, esto es meternos en puesta en abismo sobre abismo, y no estoy de ánimo. Además, sería una descortesía para el doctor Tulp, que hasta ahora nos ha ayudado bastante.
⁸ Macedonio Fernández, op. cit., p. 56.
⁹ Miguel de Unamuno, op. cit., p. 185.
¹⁰ Lászlo Scholz, “El no-existente caballero”, en Ensayos sobre la modernidad literaria hispanoamericana, Universidad de Murcia, 2000, p. 41.
¹¹ Miguel de Unamuno, op. cit., pp. 184-185.
¹² Referencia al “Prólogo”, en Alejo Carpentier, El reino de este mundo, Siglo XXI, México, 2004, pp. 12-18.
¹³ Miguel de Unamuno, op. cit., p. 184.
¹⁴ Ibid., p. 183.
¹⁵ Macedonio Fernández, op. cit., p. 135.
¹⁶ San Juan de la Cruz, “Cántico”, en El cántico espiritual, Espasa-Calpe, Madrid, 1962, p. 38.
¹⁷ Se refiere a El despellejamiento de Sisamnes (1498). Museo Comunal, Brujas.
¹⁸ Miguel de Unamuno, op. cit., p. 186.
¹⁹ Ibid., p. 131.
²⁰ Ibid., p. 151.
²¹ Macedonio Fernández, op. cit., p. 44.
²² Ibid., p. 73.
²³ Ibid., p. 76.
²⁴ Recién comenzamos la segunda parte de mi ensayo y ya nos topamos de zarpazo con otro guiño literario. Curiosamente, Oliveira es un lector como Jugo de la Raza y la Eterna.
²⁵ Julio Cortázar, Rayuela, Cátedra, Madrid, 2007, p. 389.
²⁶ Miguel de Unamuno, op. cit., p. 170.
²⁷ Macedonio Fernández, op. cit., p. 35.
²⁸ Una idea similar formula Cortázar en Rayuela: el lector colabora en la construcción de la novela al momento de elegir de qué manera va a leer.
²⁹ Macedonio Fernández, op. cit., p. 41.
³⁰ Mario Vargas Llosa, La orgía perpetua, Alfaguara, México, 2008, p. 48.
³¹ Macedonio Fernández, op. cit., p. 121.
³² Para ser más exactos, las intrusiones son seis y se encuentran en las páginas 140, 145, 149, 151, 160 y 167, de la edición de Cátedra con la que trabajamos.
³³ Macedonio Fernández, op. cit., p. 77.
³⁴ Ibid., p. 33.
³⁵ Si a alguien le interesa seguir el registro de los juicios puede consultar El origen del narrador. Actas completas de los juicios a Flaubert y Baudelaire, Mardulce, Buenos Aires, 2011.
³⁶ Macedonio Fernández, op. cit., p. 42.

Gabriel Martínez Bucio (Uruapan, Michoacán, 1989). Estudia Literatura Latinoamericana. Ha colaborado en diversas revistas y publicaciones universitarias.